Skip to content

Artes (72)

História da polifonia sacra

Pe. Gustavo Camargo, FSSPX

 

Introdução

As seguintes anotações são, em sua maioria, resumos de diferentes livros de música que, por interesse pessoal, fui fazendo ao longo dos anos. Têm valor de resumo somente. São poucas as apreciações pessoais. É que me parece interessante primeiro conhecer o aspecto histórico do desenvolvimento da música, especialmente da música sacra, através dos séculos, para só depois estudar mais a fundo a sua essência mesma, a sua linguagem. 

Para a parte histórica, os resumos foram feitos sobretudo com base em História da Música, de Franco Abbiati (Edições Uteha, em cinco tomos). São poucas as citações entre aspas desta obra. Em geral, resumi a ideia com minhas próprias palavras. Mas a substância vem toda dela [N. do T.: da obra].

São Pio X, em seu Motu Proprio Codex musicae sacrae juridicus, diz que: “(...) o canto gregoriano considera-se, de certo modo, como o mais elevado ideal da música sacra, de maneira que, com razão, se pode assentar como geralmente válida a seguinte regra: uma obra musical que seja apropriada para o uso religioso será tanto mais sagrada e litúrgica, quanto mais, por sua posição, espírito e irradiação, aproximar-se do ‘melos’ gregoriano. Pelo contrário, será menos adequada ao serviço divino quanto mais afastar-se desse modelo”. 

Segundo São João da Cruz, a realização artística deve ser simples, pura, evocadora e despojada – para ser pura e simples – para conduzir a alma a Deus sem retê-la no gozo estético1. A arte na liturgia, como acessório que é do culto, deve subordinar-se estritamente a seu fim, a sua função. Será, pois, mais própria para a liturgia, a música que, ao ser escutada nas funções religiosas, não inclinar o ouvinte a deter-se nela, a estancar-se no gozo estético que produz; senão a levar sua alma, através desse gozo, ao recolhimento, à oração e a dispor-se para melhor receber as graças de Deus. (Continue a ler)

  1. 1. Cita-o em Quero ver a Deus o Pe. Maria Eugênio, (Ed. El Carmen), p. 595, na terceira nota. A nota inteira diz: “Não menospreza nem recusa São João da Cruz – como tampouco Santa Teresa – a natureza sensível, para encerrar-se numa noite que tudo ignora. O santo coloca a natureza no posto que lhe corresponde na escala de valores espirituais que devem conduzir-nos à união com Deus. Sabemos quanto os dois reformadores apreciavam que seus conventos estivessem em lugares de cujas belezas naturais pudesse a alma servir-se para recolher-se em si e elevar-se a Deus. Toda a teoria da arte em São João da Cruz dimana desse mesmo princípio: a realização artística deve ser simples, pura, evocadora e despojada – para ser pura e simples – para conduzir a alma a Deus sem retê-la no gozo estético”.

Gustavo Corção, animal-professor, escritor genial

Dom Lourenço Fleichman, OSB

O texto sobre Gustavo Corção que publicamos aqui foi escrito para a Revista citada no artigo em 2010. Vale notar que as publicações da Permanência sobre Gustavo Corção, seus artigos publicados no site e depois em livros de coletâneas, atraíram a atenção de alguns poucos estudiosos e pensadores. Foi assim que algumas teses acadêmicas foram escritas, e livros publicados. Hoje já é mais fácil encontrar Gustavo Corção nas livrarias do que na época em que escrevi esse artigo.

Se a Revista Conhecimento Prático de Literatura fizesse uma pesquisa junto a seus leitores com as seguintes perguntas:

- qual o autor brasileiro que foi considerado sucessor de Machado de Assis?
- qual o autor brasileiro que teve seu primeiro livro esgotado em menos de um mês?
- qual o escritor nacional que foi indicado por Manuel Bandeira para o Premio Nobel de Literatura?

Quem pensaria em Gustavo Corção? Pode-se dizer que Corção é um ilustre desconhecido, tendo sido esquecido e abandonado pelo mundo dos intelectuais. Hoje dificilmente se imagina a importância desse escritor nos vinte e cinco anos de sua carreira literária. Seu pensamento é de tal personalidade e profundidade que atraiu a atenção e a amizade dos grandes que o precederam. Vejam o que dizia dele o grande crítico Oswaldo de Andrade:

“Não me lembro de em toda a minha vida ter conhecido, entre artistas e literatos, uma figura tão impressionante como a de Gustavo Corção. Privei com Inglês de Souza, que era meu tio, conheci de perto João Ribeiro, Alberto de Oliveira e o nobre Emílio de Menezes. Fui íntimo de Villa-Lobos e Mário de Andrade. Na Europa me liguei a Picasso e Leger, Cocteau e Cendras, a esse original e magnífico Valéry Larbaud, a Supervielle e Romains, enfim, a toda uma geração revolucionária do começo do século. E apenas, com outro tom, mas a mesma doçura sarcástica, alguém me lembra o autor excelso de Lições de Abismo. Era um velho de 70 anos e tinha sido cruelmente abandonado por todos os seus amigos, quando o encontrei, no Quartier Latin. Chamou-se Eric Satie. E talvez venha a ser um dia considerado o maior gênio musical do século XX.

O que caracteriza essas naturezas que vão do doce ao amargo sem contraste é o que nelas há de inquebrável. Gustavo Corção é um inquebrável — faca de dois gumes. E isso muito se liga às virtudes intelectuais que o fazem, sem dúvida, o nosso maior romancista vivo. Nas Lições de Abismo como também na Descoberta do Outro não vejo concessões.
O que vejo é uma extraordinária e lúcida natureza de criador, ou melhor, de restituidor, pois que arte é restituição. Depois de Machado de Assis aparece agora um mestre do romance brasileiro.”
Correio da Manhã
, Rio de Janeiro, 5-4-1952 (Continue a ler)

A verdade do Evangelho no filme "A Paixão de Cristo"

Pe. Bertrand Labouche - FSSPX

 

[Nota da Permanência: o texto seguinte é a transcrição de uma conferência dada pelo autor em um evento da Permanência ocorrido muitos anos atrás, sobre o filme A Paixão de Cristo, de Mel Gibson]

“‘Quem a ti me entregou tem maior pecado’ (Jo 19, 11). Essa frase, em que Jesus relativiza a culpa de Pilatos, só aparece no Evangelho de João, o mais místico e peculiar dos quatro. Para os historiadores, as fontes mais fidedignas são os escritos de Mateus, Marcos e Lucas”, afirma Isabela Boscov na revista “Veja" de 03/03/04.

Dois outros versículos do Evangelho são postos em dúvida, senão negados, especialmente pelos judeus que até exigiram que fossem tiradas por serem anti-semitas: 

“Os seus não O receberam” (Jo 1, 11).

“Caia sobre nós o seu sangue e sobre nossos filhos” (Mt 27,25). Aliás, Mel Gibson teve de aceitar, para acalmar os espíritos, que este versículo não aparecesse traduzido na tela, embora seja pronunciado em hebreu.

Estas objeções, dúvidas, críticas sobre um texto evangélico não dizem respeito diretamente ao realizador do filme “A Paixão de Cristo”, mas bem ao santo Evangelho. A polêmica não é cinematográfica mas exegética, quer dizer, trata da interpretação da Sagrada Escritura. 

Portanto, é oportuno reafirmar a autenticidade e a veracidade dos Evangelhos: 

• pela razão, por meio da apologética, que é a defesa racional da fé. 

• pela fé, que nos obriga a acreditar firmemente que o Autor da Sagrada Escritura é o próprio Deus, que não se pode enganar, nem enganar-nos. 

Estudaremos especialmente o evangelho de S. João, por ser o alvo principal de vários ataques a propósito do filme de Mel Gibson, “A Paixão de Cristo”. Mas é claro que a nosso argumentação valeria também para os sinópticos (Mt., Mc., Lc.)  (Continue a ler)

Sobre Lições de Abismo

[Com satisfação publicamos um escrito inédito de Gustavo Corção sobre o seu romance Lições de Abismo. O texto era na verdade uma carta enviada à escritora Raquel de Queiroz e a reproduzimos pela primeira vez na Revista Permanência 265]. 

 

D. Raquel de Queiroz,

Li com enorme interesse a sua nota sobre o meu livro. Vou mais longe, confesso que li com sofreguidão. A senhora que já teve seus livros me entenderá.  Digam os outros que é vaidade nossa, mas não é; ao contrário, é talvez o melhor de nós, o mais puro de nós, essa avidez pela confirmação daquilo que escrevemos. Será no fundo vaidade, se quiserem, mas uma pobre vaidade, ou uma vaidade de pobre.

Aquele livro, quando o soltei, deu-me mais insônias do que nos dias de trabalho. Escrevera-o com paixão, dias e dias, noites e noites. Andava com ele em mim, comigo nele. Juntara, como num cadinho, a escória de todo um passado fantástico, meio vivido e meio sonhado. Fundira o grosso minério. Cinzelara as pepitas, os lingotes, as barras. E agora, apesar de todas as reprises, da revisão esticada, da refusão dos caprichos ingratos, dos cortes, e finalmente da ortografia — porque a minha nunca se depurou dum hibridismo em que as letras da adolescência se misturam aos acentos circunflexos da velhice — apesar de todo esse nervoso apego eu tinha de largá-lo, como se larga o filho completo e maior. (Continue a ler)

Mequinho

Gustavo Corção

Um velho enxadrista, que nos seus vinte anos frequentou o Clube de Engenharia e chegou a jogar na primeira turma formada em torno de Caldas Viana, não pode perder a oportunidade de externar seu júbilo e de explicar aos leigos o significativo valor da vitória alcançada por nosso Mequinho num torneio internacional.

 Antes disso, devo duas palavras ao leitor que habitualmente me vê debruçado nas questões que dizem respeito à sorte da civilização e principalmente à sorte eterna das almas. O xadrez é um jogo, um forte exercício mental mas exercício lúdico; seria melhor dizer que o xadrez é uma luta, um combate lúdico, e não um jogo, porque a ideia de jogo sugere sempre um caráter aleatório. No jogo do xadrez a “sorte” só entra como fator acidental concernente ao estado em que se acha o combatente: uma noite bem dormida ou um incidente doméstico podem predispor positiva ou negativamente, e são só essas coisas que constituem a parte aleatória da partida. Na essência mesma do jogo não há nenhum fator alheio ao exercício puramente racional. Não sei se alguém já escreveu dois ou doze volumes sobre a filosofia do xadrez. Escrevo eu esta meia dúzia de linhas para fazer o leitor sentir que se trata de um jogo que bem merece o tratamento que sempre lhe dava mestre Philidor: “le noble jeu d´échecs”; e para salientar a importância do feito de nosso Mequinho: pela primeira vez na história do xadrez do Brasil um brasileiro ingressa no Olimpo dos mestres internacionais do xadrez. E isto acontece na mesma quadra da história em que o Brasil lavrou diversos tentos de desigual valor mas de paralela significação; em 1964 nós vencemos uma densa infiltração comunista já chegada ao poder, com uma elegância dionisíaca só comparável aos passes de Tostão e aos “goals” de Pelé; tornamo-nos depois tricampeões do mundo; vencemos em seguida as insídias do terrorismo e as dificuldades para a arrancada do desenvolvimento econômico. Agora temos mais este sinal de um avanço ou da travessia de uma linha que nos confinava num provincianismo cultural.

Nosso xadrez era até aqui um xadrez de segunda classe. Na belle époque tínhamos um Caldas Viana, que conheci com a majestade de um papa do tabuleiro, autor de uma variante do Ruy Lopes, chamada “variante Rio de Janeiro”. Depois, já no meu tempo de moço, tivemos o Raul de Castro, o Barbosinha, de quem dizíamos pelas caretas que fazia quando planejava suas mirabolantes combinações, que “rocava os olhos”. Tivemos o fulgurante Walter Cruz e o perseverante Mendes Júnior, o último dos velhos que, numa comovente e memorável partida, entregou seu título de campeão do Brasil, que mantinha aos 70 e tantos anos, a um menino de 14 ou 15, que hoje tem o título de Mestre no grande xadrez internacional. E é curioso notar que nossa marginalização vinha do provincianismo em que nos fechávamos. Quando a Segunda Guerra obrigou ao exílio vários mestres enxadristas, o Brasil não soube guardar e aproveitar nenhum deles. Foram para a Argentina e lá formaram um grupo de discípulos que , em pouco tempo, colocou o xadrez argentino muito acima do nosso. Lembro-me bem de um encontro em que o jovem Panno, de 19 ou 20 anos, com terrível facilidade derrubou Walter Cruz, que era então o Campeão do Brasil.

O feito de Mequinho é sinal inequívoco que, ligado aos outros, forma uma constelação de esperanças: o Brasil está saindo do buraco.

Se me perguntarem se vale a pena incluir nas escolas, e até se vale a pena ser campeão de xadrez, ficarei perplexo e indeciso. Evidentemente não é para isto que este planeta privilegiado cobriu-se com essa inquieta e turbulenta camada de lichen racional. Não será esse, evidentemente, o sentido da vida. Estamos aqui de passagem para conquistarmos a palma de uma vitória de outra ordem; estamos no mundo, a correr, a falar, a viver, para o principal objetivo de servir a Deus e aos homens por amor de Deus. Mas o próprio livro da santa e inspirada sabedoria nos diz que há na vida “um tempo para nascer e um tempo para morrer; um tempo para plantar e um tempo para colher; um tempo para chorar e um tempo para rir; um tempo para o gemido e um tempo para a dança; um tempo para se beijarem e um tempo para se afastarem; um tempo para clamar e um tempo para calar; um tempo para rasgar e um tempo para coser; um tempo para amar e um tempo para detestar; um tempo para a guerra e um tempo para a paz”. (Ec 3, 1-8)

Não haverá também um tempo para jogar xadrez? Parece-me que sim. A grande voz dos milênios nos diz que, entre as muitas coisas que os homens devem fazer neste mundo para manifestar, para exigir e provar sua alta estirpe, podemos em hesitação incluir “le noble jeu d´échecs”, que é muitíssimo mais antigo do que o velho Philidor. A fantasia que gosta de ataviar e de zombar da erudição já propôs as mais antigas e variadas origens do jogo de xadrez. Sua origem passeou pelo remoto Oriente e pelo Oriente Próximo, e já foi atribuída, como invenção pessoal, a Sem, Jafé, Salomão, Aristóteles e outros.

As mais sérias pesquisas parecem provar que o xadrez nasceu na Índia. As regras e as peças mudaram ao longo dos séculos, e até hoje, xadrez universal, guarda a marca de variações culturais. Assim é que a peça que em inglês e português se chama Bishop e bispo em espanhol se chama alfil e em francês é fou (no sentido de bobo do rei). Essa peça, que no xadrez moderno tem o mesmo valor do cavalo (em português) e do Knight (em inglês), tem a peculiaridade de se mover permanentemente, fielmente, nas casas de mesma cor. Daí poderá alguém tirar considerações e reflexões irreverentes, quando ponderar a facilidade com que hoje os bispos mudam de cor no xadrez do mundo.

E por falar nisto devo observar que entre nossos jovens jogadores de bom quilate existe um chamado Hélder Câmara, que, certamente é filho ou parente de Gilberto Câmara (irmão ou primo do arcebispo), que foi campeão do Ceará, e com quem, em tempos fabulosamente antigos, tive o prazer de jogar, e de quem mereci, no livro que deixou, Peão na sétima, a publicação de uma partida jogada e empatada com o campeão da Argentina pelo autor destas mal traçadas linhas, que também teve um tempo para jogar com os bispos e tempo para lutar com outros bispos... mas isto é outra história.

Hoje é tempo de aplaudir Mequinho e de esperar o dia em que ele trará para o Brasil o título de Campeão do Mundo.

(O Globo, 20/1/1972)

A Segunda Crucifixão

 

Loud mockers in the roaring street

Say Christ is crucified again;

Twice pierced His gospel-bearing feet,

Twice broken His great heart in vain.

 

I hear, and to myself I smile,

For Christ talks with me all the while.

 

No angel now to roll the stone

From His unawaking sleep,

In vain shall Mary watch alone,

In vain the soldiers vigil keep.

 

Yet while they deem my Lord is dead

My eyes are on His shining head.

 

Ah! never more shall Mary hear

That voice exceeding sweet and low

Within the garden calling clear:

Her Lord is gone, and she must go.

 

Yet all the while my Lord I meet

In every London lane and street.

 

Poor Lazarus shall wait in vain,

And Bartimaeus still go blind;

The heeling hem shall ne’er again

Be touch’d by suffering humankind.

 

Yet all the while I see them rest,

The poor and outcast, on His breast.

 

No more unto the stubborn heart

With gentle knocking shall He plead,

No more the mystic pity start,

For Christ twice dead is dead indeed.

 

So in the street I hear men say:

Yet Christ is with me all the day.

Trocistas, alta a voz, na zoeira da rua,

De Cristo vão pregoando a nova imolação:

Seus pés de evangelista imóveis contra a crua

Madeira; e o nobre peito alanceado em vão.

 

Ouço-os falar, sorrio, e, em silêncio, prossigo,

Pois Cristo, sem cessar, vai falando comigo.

 

Anjo algum haverá que a pedra role e à cena

Convoque-O desta vida em seu sono sem fundo.

Ao pé da tumba, em vão, quedará a Madalena,

Em vão a guarda vã dos grandes deste mundo.

 

No entanto, enquanto crêem que meu Senhor jaz morto,

Na face esplandecente os olhos fito, absorto.

 

Outra vez, no jardim, não ouvirá Maria

Mais doce e grave voz que a voz de outro qualquer

Seu nome proferir tão clara como o dia:

Partido seu Senhor, também parta a mulher.

 

No entanto, a meu Senhor, sem cessar e em verdade,

Vislumbro em cada rua e viela da cidade.

 

Lázaro, morto, em vão há de esperá-Lo; em vão

Uma pouca de luz Bartimeu pedirá.

E a túnica que, outrora, os enfermos com a mão

Tocavam, por guarir, nunca mais guarirá.

 

No entanto, sem cessar, pobres vejo e os sem porto

A seu peito acorrer em busca de conforto.

 

Não mais Ele há de vir à porta, suavemente,

Bater dos corações empedernidos, nem

À mística piedade induzir corpo e mente:

Que Cristo morto está  não duvide ninguém.

 

Isto é o que ouço, na rua, a gente proclamar;

No entanto, ao lado meu, vai Cristo a caminhar.

 

 

(Revista Permanência 285. Tradução de Sergio Pachá) 

O Burro

THE DONKEY

When fishes flew and forests walked

And figs grew upon thorn,

Some moment when the moon was blood

Then surely I was born;

With monstrous head and sickening cry

And ears like errant wings,

The devil's walking parody

On all four-footed things.

The tattered outlaw of the earth,

Of ancient crooked will;

Starve, scourge, deride me: I am dumb,

I keep my secret still.

Fools! For I also had my hour;

One far fierce hour and sweet:

There was a shout about my ears,

And palms before my feet.

O BURRO

Quando os peixes voavam e as florestas

Moviam-se e espinheiros davam figos,

Num momento em que a lua era de sangue,

Eu decerto nasci: tempos antigos.

Com uma cabeça enorme e um grito ascoso

E orelhas – duas asas aberrantes –

Sou a paródia mesma do demônio

Por entre todos mais quadrupedantes.

A andrajosa escumalha deste mundo,

Cuja perversidade não tem fim,

Escarnece-me, bate-me, esfomeia-me,

E eu guardo o meu segredo para mim.

Estultos! Eu também tive uma hora,

Distante e doce e minha – uma hora ardente:

Bradava a multidão à minha volta

E espalhava-me palmas pela frente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte:  The Collected Poems of G. K. Chesterton (Dodd Mead & Company, 1927)

Tradução: Sérgio Pachá

 

 

 

Romeu e Julieta

Pe. Luis Cláudio Camargo, FSSPX

 

[Nota da Permanência: O texto seguinte é a transcrição de uma conferência do autor dada na Capela Nossa Senhora da Conceição, Pendotiba/RJ, em 24 de novembro de 2012, sobre a natureza do homem e da mulher na obra "Romeu e Julieta". Optamos por conservar o estilo oral]

 

Breve introdução sobre o catolicismo de Shakespeare

Por que Shakespeare? Shakespeare foi um católico que viveu no período da perseguição anglicana. Não terei tempo aqui para apresentar as provas do seu catolicismo, mas acreditem em mim. Chegou-se a dizer que ele foi um católico covarde; isso não é verdade. A sua família, tanto paterna como materna, está no centro da resistência católica contra a rainha Isabel I, “A Sangrenta”. Shakespeare presenciou a execução de seu confessor, o jesuíta São Roberto Southwell, que fora preso. Naquele período, ser católico era crime de alta traição (lesa-majestade), cujo castigo era a pena máxima denominada Hanged, drawn and quartered. Primeiro as vítimas eram enforcadas – mas sem que o condenado morresse –, em seguida lhes abriam o ventre, arrancavam as vísceras e depois cortavam os braços e as pernas. Era uma técnica satânica em que se tentava manter a pessoa viva com o intuito de que sofresse o máximo possível. Por fim, somente depois de a vítima estar morta, cortavam-lhe a cabeça. Era essa a pena aplicada aos católicos. A quantidade dos mártires isabelinos é enorme. A tortura, o grau de horror que sofreram foi algo terrível. Shakespeare pertencia a uma família de resistentes católicos. Seu pai fora preso por ser católico e não frequentar o rito reformado. Os católicos viviam clandestinamente, e na casa de Shakespeare celebrava-se uma das missas clandestinas de Londres.

 

Linhas de interpretação nas obras de Shakespeare

Nas obras de Shakespeare há quatro linhas de interpretação.

A primeira linha incide sobre a maneira como que ele escreve. Todos os grandes autores se deslumbram com a perfeição do movimento das linhas do enredo, a harmonia, o ritmo com o qual ele conduz as linhas do drama apresentado, a fineza da ironia nas palavras utilizadas. Shakespeare é intraduzível, pois usava muito o recurso que em inglês se chama pun, isto é, jogo de palavras. Ele é um mestre no uso desses jogos.

A segunda linha de interpretação incide sobre o que podemos chamar de drama humano, as considerações mais altas da vida do homem. Um dos temas mais recorrentes são os mecanismos que usamos para nos esconder, os mecanismos de hipocrisia com os quais enganamos o próximo e a nós mesmos. A fineza com que analisa essa série de mecanismos gera uma identificação do leitor com os personagens. Tomamos um susto quando nos vemos caricaturados no papel, pois as descrições são muito finas, claras, evidentes, e demonstram que o autor tinha um conhecimento incomum da alma humana, muito elevado e profundo. Ele trata da nobreza, do heroísmo, do amor verdadeiro, do amor falso, da sensualidade, da humildade verdadeira e de todas as grandes virtudes.

A terceira linha de interpretação das obras de Shakespeare, a mais velada, porém evidente para os católicos que sofriam a perseguição naquele momento, diz respeito à história da Inglaterra durante as perseguições. Os católicos entendiam perfeitamente a linguagem figurada e metafórica que o autor usava.

A quarta linha de interpretação é uma autobiografia. Ele se retrata, mostra e revela nos seus livros. Quem conhece a sua biografia e as circunstâncias histórias e lê as obras percebe que ele faz uma confissão, conta a sua vida, pecados e virtudes. É admirável. Ele consegue colocar essas quatro linhas de inteligência na mesma obra, e fazer com que as palavras se encaixem exatamente para cada uma delas, demonstrando genialidade sem igual. Comparo essa genialidade literária à genialidade musical de Bach.

Shakespeare portanto não é um autor fácil. Em razão da complexidade dos textos o leitor pode equivocar-se facilmente: por ex., na terceira linha de interpretação, a sua intenção é enganar os leitores não católicos. Ele escreve ao modo renascentista, utilizando-se de todas as más inclinações e a aparente futilidade renascentista. Nosso Senhor, citando Isaías, diz: “Para que vendo, não vejam e, ouvindo, não ouçam nem compreendam1”. Shakespeare consegue concretizar tal ideia: ele raramente cria um enredo original – algo que certamente poderia fazer, pois era dotado de genialidade extraordinária – mas preferia sempre histórias que estavam “na moda” (contos, histórias antigas), a fim de não chamar atenção, pois às vezes queria denunciar algo terrível; quanto menos chamasse a atenção sobre o que estava dizendo, melhor. Romeu e Julieta, por ex., é uma obra que já existia, emprestando-a de um autor italiano, se não me engano. Juntamente às linhas de interpretação, estão os períodos da vida de Shakespeare.

 

Períodos da vida de Shakespeare

Podemos marcar três períodos muito claros na vida de Shakespeare.

O primeiro período (1590-1601) é o da adolescência e começo da vida adulta, em que se nota um catolicismo muito valente, no entanto há uma euforia ingênua, como se dissesse: “Já vencemos, tudo é fácil”. Romeu e Julieta data dessa época. A história dos jovens vencidos, que venceram apesar de perseguidos, e cuja morte motivou a união das duas famílias inimigas, transmite uma mensagem aos católicos: “Não se preocupem, em breve retomaremos o poder, e recuperaremos a coroa, estamos sendo perseguidos, muitos dos nossos estão sendo executados, mas isso é bobagem, em breve tudo ficará bem, já vencemos, já ganhamos.”

Por ser muito brilhante e suas obras muito admiradas, ele foi rapidamente associado à Companhia de Teatro Real (The King’s Men). A rainha percebeu que ele era católico, mas o achou inofensivo. Ela admirava tanto as obras dele que não conseguia lhe fazer mal. Quem estuda com cuidado a vida da rainha Isabel I percebe que ela dava sinais claros de possessão diabólica, era uma figura terrível. Poderíamos dizer que esse primeiro período é um pouco mais humanista que os seguintes e um pouco mais otimista, semelhante ao otimismo de um noviço que entra no mosteiro e pensa: “Já cheguei à sétima morada.” Desse período são as obras Henrique VIIIA comédia dos errosA megera domadaOs dois fidalgos de VeronaRicardo IIIRei JoãoTito AndrônicoTrabalhos de amor perdidosRomeu e JulietaRicardo IIHenrique IVHenrique V, e Sonhos de uma noite de verão – obra esta que despertou a atenção de Isabel, que começava a suspeitar dele, após o que Shakespeare escreve a sua obra mais renascentista, que é quase uma adulação à rainha, a fim de desviar as suspeitas.

O segundo período (1601-1608), podemos dizer que é o período da crise. A perseguição não terminava, o número de mártires só aumentava e os católicos começavam a se cansar. Morre a rainha Isabel e há certa tranquilidade. Sobe ao trono Jaime I, casado com uma católica, e os católicos sentem-se aliviados. É desse período a obra Tudo bem quando termina bem; o título evidencia o alívio sentido após a morte da rainha. Mas os calvinistas puritanos se lançam contra Jaime I, o qual, diante da instabilidade do trono, retoma a perseguição aos católicos de forma ainda mais violenta que Isabel. É um período de perplexidade e desânimo entre os católicos, que chegam à pobreza, à miséria, perdendo os bens; são despojados e desamparados. Dois tios de Shakespeare, irmãos de sua mãe, são executados como traidores da pátria, por se terem envolvido na Conspiração da Pólvora, uma armadilha preparada pelo governo inglês, com o intuito de que os católicos tentassem assassinar o rei e assim a coroa pudesse ter a oportunidade de retomar as perseguições. Os católicos caíram como bobos. Até hoje se celebra o dia da Conspiração da Pólvora, em que o rei se salvou dos “pérfidos” católicos.

A obra emblemática desse período é Hamlet. O príncipe Hamlet é o próprio Shakespeare, que se pergunta: por que lutar contra a corrupção do reino da Dinamarca? A minha mãe (a Inglaterra) abandonou meu verdadeiro pai (a monarquia católica) e se juntou a essa monarquia corrupta e vil. Os reis são irmãos (Rei Hamlet e Rei Cláudio), mas há uma diferença infinita entre os dois, pois um deles é assassino e perverso. Eu, filho da pátria inglesa, que devo fazer? O espírito do meu pai pede que eu ponha as coisas no lugar, que devo fazer? “The time is out of joint/ O cursed spite, That ever I was born to set it right: O tempo está fora do seu eixo/ Ó desgraçada ventura de ter nascido para colocá-lo de volta no lugar.” Parece-me a descrição da vida de Monsenhor Lefèbvre, mas se trata dele, da tentação de suicídio que ele sofre – é autobiográfico.

Em Otelo, a esposa fiel ama o marido, no entanto, movido pelo pérfido Iago, o marido começa a se deixar influenciar até que a mata. Nessa obra ele mostra a fidelidade dos católicos, fiéis à Igreja, fiéis à Inglaterra, e que morrem fiéis. Desse período são também Antônio e Cleópatra e Coriolano.

O terceiro período (1609- 1623), a sua última época, pode ser chamado de o período da virtude teologal da esperança. A obra emblemática desse período é A tempestade, na qual um rei traído e abandonado tem a ocasião de se vingar e, no entanto, perdoa. É uma mensagem para os católicos: “Prestem atenção, a nossa solução é sobrenatural, não vamos recuperar o reino com a força dos braços, mas que a nossa resistência não nos faça perder o céu; resistamos, mas façamo-lo com as armas mais altas, não devemos cometer o mesmo erro que eles; se nos odeiam, nós os perdoamos.” Essa é a grande solução dele, é quando o seu coração descansa. Ele morre como católico fervoroso.

 

Romeu e Julieta

Essa obra está mais centrada nas duas primeiras linhas de interpretação. A briga entre as famílias é aparentemente o seu aspecto central, por ser a causa da morte dos jovens esposos, mas na verdade é um problema secundário, a tela de fundo.

A ideia central que Shakespeare quer abordar em Romeu e Julieta é uma comparação entre três homens: Frei Lourenço, Romeu, e Mercúcio. Frei Lourenço é a figura do homem sábio, Romeu é a figura do homem afetivo e Mercúcio a figura do homem carnal. São descritos de modo exímio.

Mercúcio, jovem rico e inteligente, parente do príncipe, parece estar afastado do antagonismo das duas famílias de Verona e, no entanto, é a primeira vítima da obra. As suas qualidades, como nobre que era, não lhe dissimulam os vícios profundos. Desbocado e libertino, contente com a vida viciosa, olha a mulher como simples ocasião de prazer; é cínico e burlesco, consegue desprezar absolutamente tudo ao redor, leva a desordem até a morte, e morre insultando. A morte dele é uma morte impenitente: a morte de um homem carnal.

Romeu é a figura do homem afetivo: trata-se dos sentimentos, pois estamos no campo das paixões. Certo, não é um homem carnal, mas ainda não é um homem sábio. Seus afetos são nobres, normalmente, mas ele é capaz de ira irracional, medo irracional e amor irracional, embora o seu amor seja apresentado com nobreza.

O campo dos afetos é enorme, é um mar infinito e sem fundo. É possível que o homem afetivo se mantenha flutuando na altura de sentimentos nobres, mas qualquer movimento, qualquer correnteza forte arrasta-o para tal ou qual paixão. Tanto o homem carnal como o homem afetivo não alcançam a realidade, não conseguem descobrir as coisas como são. O desespero de Frei Lourenço consistia em tentar fazer Romeu entendê-lo, mas Romeu não o entendia, não era capaz de fazê-lo.

Frei Lourenço é a figura do homem medieval: um frade franciscano, sábio, conhecedor dos segredos das ervas, do drama de seu povo, profundo entendedor das almas, da situação histórica e das famílias. Ele é admirado, mas não é seguido. Pedem-lhe conselhos, mas não lhe obedecem. É o Renascimento diante da Idade Média, o qual olha esta com certa admiração, mas lhe diz: “Já passou, agora estamos em nível mais alto.” Romeu é a figura do homem renascentista.

Tendo em mãos essa chave de leitura, é muito interessante notar a relação entre os três personagens. Frei Lourenço, por exemplo, nunca fala com Mercúcio, e Mercúcio não faz nenhuma alusão a Frei Lourenço. Romeu fala com Frei Lourenço, Frei Lourenço fala com Romeu, Romeu fala com Mercúcio e Mercúcio fala com Romeu.

Outro ponto interessante, sublinhado na obra, é que Frei Lourenço entende muito bem Romeu e Mercúcio, ou seja, de cima para baixo o entendimento é possível. Porque está acima, Frei Lourenço entende-os, compreende os afetos de Romeu, quer conduzi-lo, protegê-lo e salvá-lo, mas Romeu não entende Frei Lourenço. De baixo para cima não é possível entendê-lo. Romeu não consegue sentir a sabedoria de Frei Lourenço, mas Frei Lourenço consegue entender os afetos de Romeu.

Romeu olha Mercúcio com benignidade e amabilidade, mas nunca entra no seu campo. Romeu é nobre, e a nobreza dos seus sentimentos – superiores aos sentimentos de um homem carnal – convence-o de que está à altura de Julieta. Shakespeare queria mostrar justamente que Romeu não estava à altura de Julieta. Romeu era um homem afetivo, e só o afeto não basta para que um homem alcance a sua esposa. Nem o homem carnal nem o homem afetivo são capazes de alcançar a esposa.

A insensatez de Romeu diante de Frei Lourenço é muito impressionante. Romeu merecia uma surra, não é um herói de modo algum. O cinema o retrata como galã de cabelo ao vento, mas é um homem desprezível, pois não chegou a ser homem, e é isso o que Frei Lourenço vai afirmar quando, de pé, diz a Romeu, que está jogado no chão tentando suicidar-se, que a solução para os seus dramas é a filosofia; estas são as palavras centrais da obra. Etimologicamente, filosofia significa amor à sabedoria, ou seja, sair do campo afetivo e chegar a ser homem verdadeiro, alcançar a altura da natureza humana. E a resposta de Romeu para Frei Lourenço é esta:

“Põe a filosofia numa forca, a menos que a filosofia possa fazer uma Julieta, uma cidade mudar, ou deixar írrito um decreto. Se não, de nada vale, para nada pode servir-me. Não me fales nisso (...) Falar não podes sobre o que não sentes 2.”

(É claro que se pode falar do que não se sente; não se pode é sentir aquilo que não se pensa. Justamente por não sentir os afetos de Romeu e por saber domar os próprios afetos, Frei Lourenço lhe entende perfeitamente.)

“Se, como eu, fosses moço; se Julieta te pertencesse, por se ter tornado tua esposa há uma hora; se tivesses morto Tebaldo, e louco, apaixonado como eu te visses: bem, assim podias falar, arrepelar a cabeleira, jogar-te ao solo como o faço agora, para dar a medida de uma cova que ainda vai ser aberta.”3

Frei Lourenço lhe responde:

“Detém essa desesperada mão. Acaso és homem? Tua postura o afirma, mas as lágrimas são de mulher, mostrando esses teus atos desesperados o furor selvagem dos próprios animais. Ó deformada mulher, sob a aparência de um mancebo, ó animal deturpado, sob a  forma de ambos: pasmado estou. Pela minha ordem sagrada: sempre fiz outro juízo de teu temperamento. Não mataste Tebaldo? Agora queres suicidar-te e, assim, matar a tua própria esposa, que de tua vida vive, revertendo contra ti próprio esse ódio amaldiçoado?”4

Essa resposta de Frei Lourenço é a demonstração de como o homem sábio enxerga o homem afetivo. Nós somos indulgentes demais: não sendo homem carnal parece-nos que já basta, parece-nos que já se é homem. Não é verdade.

Aqui tocamos o ponto central desta conferência: a obra do homem e a obra da mulher. A ideia é muito clara: a esposa vive dentro da alma do esposo, e a esposa vai estar na altura em que o esposo estiver. Se o esposo se matar, ele matará também a esposa. De fato, Julieta se suicida.

“(...) Por que insultas o berço, o céu e a terra? O berço, o céu e a terra unidos se acham em ti, e de uma vez perdê-los queres? Ora, envergonhas tua forma, o espírito, amor, que em barda tens, como  usurário, sem que nada uses no seu vero emprego para te ornar a forma, o amor, o espírito. Tua nobre figura é como imagem de cera, se o vigor viril lhe falta; teu amor tão prezado, oco perjúrio que mata o amor que proteger juraste; espírito, esse ornato da postura, como do amor, se encontra deformado pela conduta de ambos, como pólvora no frasco de um soldado inexperiente (...)”5

A razão está submetida aos afetos, e é capaz de explodir e lhe conduzir à morte.

“(...) que por tua própria ignorância explode, com tuas próprias armas desmembrando-te. Vamos, homem: levanta-te! Está viva tua Julieta, por quem te achas quase no ponto de morrer. Estás com sorte. Tebaldo quis matar-te; a morte deste-lhe. Nisso foste também mui venturoso. A lei se mostra tua amiga, a pena de morte atenuando para exílio: outra ventura. Sobre o dorso um fardo de bênçãos te caiu. Com seus mais ricos atavios te vem fazendo a corte sempre a felicidade; mas no jeito de um rapaz não polido e caprichoso, com a sorte e o amor amuado te revelas. Toma cuidado! Quem assim procede, acaba sempre mal."6

Shakespeare consegue descrever a estrutura da alma humana e a grande obra do homem. É necessário chegar à sabedoria para chegar a ser homem, eis o ponto central de Romeu e Julieta. Só quem chega à verdadeira sabedoria merece o título de homem. Somente na sabedoria é possível buscar a esposa. É necessário subir a rude escada do balcão de Julieta para estar à altura dela.

A mulher, se me permitem a expressão, tem uma natureza que poderíamos chamar de espelho. Como o que define a mulher é a sua maternidade, quer física ou espiritual, há nela um aumento do campo afetivo, pois este é um elemento necessário para o cumprimento da sua obra. A mulher tem, em razão dessa natureza afetiva, uma capacidade de percepção do particular, do concreto, muito superior ao homem – abstrato.

O homem deve vencer os seus afetos e alcançar a abstração. Se o homem não transcender o concreto e o particular, não realiza a sua obra. A mulher, por sua vez, deve, tal como um espelho, refletir o abstrato em concreto e particular.

O homem tem uma visão do fim muito mais clara que a mulher, que enxerga com mais clareza os meios. A grande obra do homem, depois de chegar à sabedoria, é transmiti-la. O grande meio de transmissão dessa sabedoria é a esposa, é a natureza feminina, que consegue transformar o que vê no esposo em instituições concretas e tangíveis.

O esposo tem uma ideia abstrata do que é a autoridade paterna ou a relação familiar. A esposa deve pensar em que lugar da casa a mesa vai estar para que a relação familiar funcione, que lugar ela vai ocupar na mesa para que a autoridade paterna seja exercida quando a família estiver reunida, ou seja, ela precisa transformar os ideais do marido em instituições práticas. É nesse sentido que Frei Lourenço diz que a esposa estava dentro de Romeu.

Vocês poderiam acusar-me de estar diminuindo a atividade feminina. Não, de modo algum. O homem é incapaz da sua obra sem a mulher. E a mulher é incapaz da sua obra sem o homem.

Poderiam perguntar-me: “E quanto ao sacerdócio?” Pois bem, a Igreja é feminina. Diz-nos o direito canônico: “Não se pode usar a batina suja; é preciso barbear-se, etc.”; esta expressão é a mais feminina possível da Esposa de Cristo, que transforma o que vê na alma do Esposo em costumes, instituições e obras. Mas é preciso que a ideia do esposo seja clara, específica, explícita, que ele saiba o papel que a esposa deve cumprir, o que é o meio, o que vai em direção ao fim e o que desvia do fim; assim, ele deve pronunciar-se: “Isso sim, isso não.” É preciso que o fim ilumine constantemente os meios, ou seja, é preciso olhar o fim e concretizar os em meios. A grande obra são os filhos: a transmissão por meio da esposa.

A mulher consegue facilmente perceber o que está acontecendo na alma do filho. Todavia, se perde de vista o fim, ela como que acelera em ponto morto, porque os meios não passam de meios, e perdem importância, se o fim não os ilumina. Se se perde a referência do fim e deixa-se de ser iluminado por ele, bem, tudo passa a ser igual. E, quando há ausência da iluminação do fim, o mecanismo de defesa feminino é a multiplicação dos meios.

O grande perigo do homem é não alcançar à sabedoria, e o grande perigo da mulher é a destruição e deformação do campo afetivo, é a perda da fineza afetiva, por carência de virtude e descontrole dos afetos. Que o homem não tenha afeto é uma deformação, e é errado, porém não é tão grave. Uma moça que destruiu os próprios afetos sofreu o que podemos chamar “masculinização”. Na sociedade atual há a destruição dos afetos ou a exacerbação deles, de tal modo que não podem ser iluminados pela razão. Há portanto destruição de ambos os lados.

Iluminados pela sabedoria, os afetos encontram o lugar e o sentido verdadeiros, são domados; os afetos são como cavalos puxando a carruagem, mas sem a iluminação superior da inteligência, são como cavalos selvagens, não domados, que seguem direções opostas: é a destruição da pessoa.

(Originalmente publicado na Revista Permanência, 270)

  1. 1. Mt 13,13.
  2. 2. Romeu e Julieta, ato III, cena III. Tradução de Carlos Alberto Nunes, Ediouro, 1998, pág. 72.
  3. 3. Ibid.
  4. 4. Ibid. pág.74.
  5. 5. Ibid.
  6. 6. Ibid. pág. 75.

A Cultura e Hamlet

Niilismo e crença na peça Hamlet, de Shakespeare

 

O prof. David Allen White, como insistia nas suas aulas e conferências, apontou que as ideias inscritas em Hamlet, de Shakespeare, foram o começo do mundo moderno. A peça, escrita por volta de 1600, dramatiza o conflito entre a rica cultura católica da Idade Média e o ascendente individualismo dos inícios da idade moderna, uma das mais profundas mudanças de paradigma da civilização ocidental, e cujos efeitos persistem até os nossos tempos pós-modernos. Uma imagem útil dessa mudança vem do filósofo Eric Voegelin, que percebeu que o homem moderno deixou de considerar-se um elo na cadeia hierárquica que se origina em Deus e passou a ser ele mesmo o centro do universo e de todo o significado – uma visão “macroantrópica”, nos termos de Voegelin. Um fato notável é a ressurreição, por obra dos humanistas da Renascença, da frase de Protágoras: “O homem é a medida de todas as coisas”. Um dos eixos da ação de Hamlet é a dúvida que corrói as velhas certezas e que permite que o príncipe das vestes negras procure de per si o significado das coisas e confie no seu raciocínio e na sua melancolia a fim de atuar no podre reino da Dinamarca. Embora a tragédia se encerre com múltiplas mortes, Shakespeare durante o curso da trama dá uma resposta e uma solução às dúvidas de Hamlet, com um resultado angustiante; essa resposta estabelece as bases para uma restauração da tradição perene, e dá uma das maiores contribuições a ela.

 

As dúvidas corrosivas de Hamlet

Um breve porém significante momento no Ato 2, Cena 2 da peça identifica o problema central desse primevo homem moderno. Na tentativa de explicar o comportamento estranho de Hamlet, o conselheiro da corte Polônio lê para o rei e a rainha uma carta de amor que Hamlet enviara à sua filha Ofélia. Escrita num tempo anterior à narrativa, enquanto ainda estudava na Universidade de Wittenberg – célebre por ser o lugar onde Lutero produzira as 95 teses e como que o nascedouro do Protestantismo – a carta de Hamlet expressa as dúvidas corrosivas que envolviam o início da cultura moderna:

 

          Duvides [isto é, suspeites] que a estrela é ardente,

          Divides que o astro-rei irá se pôr,

          Duvides [isto é, suspeites] que a verdade sempre mente,

          Mas não duvides tu do meu amor.

 

Ó querida Ofélia, enojam-me esses números [isto é, versos]. Falta-me a arte de expressar os meus gemidos. Mas amo-te bem mais que a eles. Oh, muito mais, acredites. Adeus.

          Sempre mais teu, caríssima senhora,

          Enquanto nele durar esta máquina,

          Hamlet.

 

É interessante que os dois primeiros versos do poema envolvem dúvidas sobre a visão tradicional do universo: pensar que as estrelas são ardentes significa que elas não são feitas de matéria celestial como se pensava; duvidar do movimento do sol indica a crença no movimento heliocêntrico em oposição ao modelo geocêntrico de Ptolomeu. Mais importante ainda é como esse modo de ver as coisas se universaliza no terceiro verso: Ofélia deve suspeitar que a mesma verdade é falsa. O jovem desnorteado só pode ter certeza duma coisa: do seu íntimo sentimento pessoal de amor por Ofélia. O ácido corrosivo da dúvida dissolveu tudo exceto a emoção, e o lance subsequente mostra que os sentimentos, ainda que se expressem de forma apaixonada, podem mudar. Ataques de melancolia – Hamlet é o que hoje em dia chamaríamos de depressivo diagnosticado – misturam-se com a incerteza e a angústia, quiçá também a loucura oprima o príncipe; ele despenca no abismo do niilismo, ao rejeitar quase tudo e quase todos ao seu redor, inclusive Ofélia na terrível cena logo após o famoso discurso “Ser, ou não ser”.

Depois de quatro atos de confusão, angústia, e até assassinato, o ato final começa no local para onde se inclina a peça inteira: no cemitério. A Cena 5, Ato 1 é o passo mais importante do drama moderno; ele não apenas recapitula o tema do niilismo mas também dá uma resposta a ele. Já de volta à Dinamarca, após sobreviver providencialmente a uma tentativa de assassinato, Hamlet, com o seu amigo Horácio, aproximam-se de dois homens cavando uma cova. Uma vez que por falta de espaço reutilizam-se as covas, o coveiro e o seu assistente estão empurrando vários ossos para o lado enquanto Hamlet prepara a cena. Começa o diálogo com um gracejo entre os coveiros e depois entre eles e Hamlet; a comédia recorda o homem da sua natureza humana e coloca-lhe os pés no chão, de molde que ela é relevantemente apropriada a uma cena cujo tema é o final de cada um dos homens. Os coveiros pedem a Hamlet que identifique um crânio em particular, mas porque a morte é uma grande niveladora Hamlet é incapaz de fazê-lo. Enfim, diz o coveiro que o crânio pertencia ao antigo bobo da corte, Yorick. O que se segue é um dos mais icônicos momentos da história do drama: Hamlet segura o crânio dum comediante, “um tipo de graça infinita e de incomparável fantasia”, que outrora produzira “gracejos que faziam os convivas cair na gargalhada”. Nada disso importa, contudo, pois tudo se encaminha à dissolução, retorna ao pó. Hamlet pede ao crânio que se dirija ao “quarto da minha dama e diga-lhe” que ainda que ela emboce o rosto com uma polegada de maquiagem, ao cabo também ela transformar-se-á numa caveira. No abismo niilístico de Hamlet, não existe significado real: Yorick, uma bela dama, Alexandre o Grande, “o imperioso César, morto e tornado em lama”, tudo se transfigura em caveiras fétidas a apodrecerem na terra. Imediatamente após esses momentos, que antecipam o drama ateísta do século XX, chega a procissão fúnebre de Ofélia: enquanto Hamlet estava fora, a virtuosa moça enlouquece e afoga-se. Imagens da beleza pousam no cemitério niilístico: “a carne bela e impoluta” de Ofélia e as violetas são símbolos da castidade e da fidelidade. Hamlet, espantado, apresenta-se e faz um anúncio decisivo:

 

          Este sou eu,

          Hamlet o Danês,

          Amei Ofélia. Nem quarenta mil irmãos,

          Some-se embora todo o seu amor,

          Seriam páreos ao meu.

         

 

Amor, e não falta de sentido

No abismo do túmulo, quando lhe morrera alguém próximo, Hamlet não encontra a falta de sentido, mas a força mais poderosa do universo: o amor. Com a reafirmação do sentido, pode Hamlet novamente ser uma pessoa completa – por isso, ao dar o passo à frente, diz o seu nome e apresenta o seu título real – mas na tragédia é significativo que tal fato ocorra apenas após a morte de Ofélia. Nas palavras de Charles Boyer, apenas depois de ser ela destruída durante um lance trágico o herói consegue perceber “o que se perdeu em razão da sua visão equivocada do mundo”. Com a proximidade da sua própria morte, na cena seguinte, a última da peça, Hamlet expressa de contínuo a sua crença na velha ordem. Diz ele a Horácio que “Há uma divindade que ao fim nosso molda / Mui distinto do que ansiamos”, que “Na queda dum pardal / Especial providência existe”, numa resposta clara à mais célebre fala da peça, “A prontidão é tudo… deixa estar”. Eis o conhecimento adquirido pela dor, que é um dos distintivos da tragédia.

Em The Death of Christian Culture [A Morte da Cultura Cristã], John Senior escreve que “a literatura é o boi de carroça da cultura, e a sua besta de carga”. Na literatura, as ideias e os valores da cultura se transmitem indiretamente enquanto o leitor vivencia a história ao lado das personagens. O conflito de Hamlet se torna o nosso conflito, assim como é nossa a peregrinação de Dante e nossa a viagem de Ulisses. Nesse sentido os grandes autores não são apenas “as breves crônicas abstratas do nosso tempo” mas os arquitetos da mesma civilização. Citando novamente Senior:

“A cultura, como em ‘agricultura’, é o cultivo da alma a partir do qual o homem cresce. Para que se estabeleçam os métodos adequados, devemos ter ideias claras acerca da colheita. ‘Que é o homem?’, pergunta o Catecismo de Um Vintém [The Penny Catechism], que responde: ‘Uma criatura feita à imagem e semelhança de Deus, para conhecê-Lo, amá-Lo e servi-Lo’. A cultura, portanto, tem claramente essa simples finalidade, a despeito da complexidade e a dificuldade dos meios.”

Por isso, a cultura sempre repetirá as mesmas verdades sob distintas expressões no decorrer do tempo, pois sempre haverá a necessidade de relembrar os homens daquilo que já conhecem mas esqueceram, e daquilo que amam, para que esse amor seja novamente acalentado.

 

(The Angelus - tradução: Permanência)

Bach (1685-1750): a apoteóse da história da música

Antônio Hernandez

Há exatamente 300 anos, na pequena cidade de Eisenach, Alemanha Oriental, a poucos quilômetros de Kassel, nascia Johann Sebastian, quarto filho de Elisabeth e Johann Ambrosius Bach, mortos quando o menino mal completara dez anos. Johann Ambrosius era músico, altamente respeitado na região. Com ele, Bach aprendeu a tocar violino. Com seu irmão mais velho, Johann Christoph, estudou órgão e cravo. Na escola de Ohrdruf, onde vivia o irmão, aprendeu a cantar e tinha tantas qualidades que ainda menino conseguiu seu primeiro emprego, no coro local. A compor, ele aprendeu praticamente sozinho, copiando às escondidas partituras de mestres alemães, italianos e franceses quw seu irmão importava com dificuldades.

Através de seus próprios recursos, já adolescente, Bach ganhou também a melhor educação a que podiam aspirar os fihos dos nobres de sua época: latim, francês, teologia, literatura, filosofia. Aos 18 anos, organista célebre na região, tinha uma base cultural invejável que, aliada à maturidade fatalmente adquirida pela sua condição de órfão desde os dez anos, fazia dele um artista capaz de assumir responsabilidades profissionais como qualquer adulto.

A prática da música, do canto e das técnicas instrumentais e da composição eram quase fator hereditário na vida de Bach. Ao longo de mais de quatro séculos da história da criação musical, registram-se aproximadamente 40 músicos em sua família espalhados por diversas cidades alemãs. O mais antigo foi um conselheiro municipal de Wichmar, Haus Bach, apreciado na região como exímio tocador de cítara. Os conhecimentos técnicos e artísticos eram assim transmitidos de geração a geração e o nome de família chegou a ser sinônimo de músico. Casado duas vezes, o próprio Bach educou seus filhos com extremo cuidado no universo musical e vários deles, por seus próprios méritos, têm lugar assegurado entre os maiores vultos da história: Johann Christian, Carl Philip Emanuel, por exemplo, nomes de grande destaque na evolução das formas do período clássico.

Johann Sebastian Bach, mais do que a figura culminante da história de toda sua família, foi o ponto de confluência das mais importantes vertentes da cultura  musical do Ocidente, na primeira metade do século XVIII. Além da síntese das qualidades artísticas que vinham desde a Renascença, Bach é também o ponto de partida da música moderna: suas luzes, que iluminaram Mozart e Haydn e os românticos continuaram a aquecer os cérebros de mestres como Shoenberg, Alban Berg, Stravinsky e Villa-Lobos que, considerando-o uma espécie de “repositório do folclore universal”, comprometeu o Brasil nessa homenagem monumental que são as nove “Bachianas Brasileiras”.

Quando Bach chegou ao mundo, vivia-se o segundo século da descoberta das Américas, da invenção da imprensa de Guttemberg e do protestantismo de Lutero. O criador da ópera, o italiano Claudio Monteverdi, havia falecido 50 anos antes. A grande explosão da polifonia ocorrera três séculos antes e já envelheciam os exageros contrapontísticos dos renascentistas, que chegaram a trabalhar peças a 30 partes reais. Nem anacrônico, nem revolucionário, na sua condição de criador, Bach comportou-se dentro dos limites de um conservadorismo nada estéril. No que diz respeito ao enriquecimento dos recursos armônicos, por exemplo, ele se pronunciou corajosamente em defesa do “Temperamento” da divisão da oitava em 12 semitons fixos, o que permitiria a utilização dos teclados em qualquer tonalidade, sem ajustes de afinação. E o pronunciamento veio com a força amazônica dos 48 Prelúdios e Fugas para o cravo bem temperado.

Quanto às formas que cultivou, Bach conseguiu levá-las, com espírito científico e capricho artesanal, até as últimas consequências, animando-as também com essa sensibilidade que, no século XIX, Robert Schumann reconheceria como autêntico romantismo.

Os aspectos biográficos, entretanto, não são particularmente favoráveis às explorações literárias. O mais alemão e ao mesmo tempo o mais universal de todos os compositores alemães jamais deixou a Alemanha. Casado com sua prima Maria Bárbara, que morreu ainda jovem, e depois, com Anna Magdalena, teve ao todo 17 filhos. Escreveu, dia e noite, à luz das velas ou da lua, até ficar cego. Trabalhou para a nobreza até os 37 anos e, a partir daí, até morrer, para a igreja e a municipalidade de Leipzig. Antes de assumir as funções de Kantor, que incluiam obrigatoriamente a criação de música para os serviços religosos, Bach viveu o período mais feliz de sua vida – segundo seu próprio depoimento em cartas – na corte do príncipe de Anhalt-Cohten. Esse período corresponde à sua produção instrumental mais importante: as Aberturas (ou Suítes para orquestra); os Concertos de Brandenburgo – um dos quais, o quinto, inaugura a forma tão prestigiada pelos românticos do diálogo concertante entre um instrumento de teclado e um grupo instrumental; as Sonatas e Partitas para violino solo, para violoncelo, para violino e cravo, para cravo solo, e, entre muitas outras obras importantes, o primeiro volume de Prelúdios e Fuga para o cravo bem temperado.

 

Romantismo latente e perfeição artesanal

A segunda parte da vida, em Leipzig, corresponde à composição da maior das cantatas, das Paixões – “segundo São Mateus” e “segundo São João” – o segundo volume para cravo (a Oferenda Musical) e, para mencionar apenas alguns dos monumentos maiores da criação de Bach, a Arte da Fuga, que deixou inacabada, para consagrar seus últimos anos à conclusão da Missa em si menor, uma tarefa que não obedecia a nenhuma encomenda nem tinha a menor perspectiva de execução em público.

Esse período em Leipzig foi marcado por desgostos e por desentendimentos com as autoridades. Compositor livre, Bach era um músico oprimido nas suas aspirações e até hostilizado nas suas tarefas de diretor de música e de professor. Homem forte, ele era capaz de vencer a pé grandes distâncias para poder ouvir os organistas célebres de seu tempo, como Buxtehude ou Pachelbel, influências marcantes na sua formação instrumental (como compositor de música religiosa, vinha de Schutz, que nascera justamente cem anos antes). Extremamente sensível, emocionava-se quando meditava sobre as responsabilidades que lhe cabiam pessoalmente pelos “sofrimentos de Nosso Senhor Jesus Cristo”, segundo depoimento registrado no livro de sua mulher Anna Magdalena, que o surpreendeu gemendo na sua mesa de trabalho enquanto escrevia a Paixão segundo São Mateus.

Compondo para a “Maior Glória de Deus”, conciliando um romantismo latente com a perfeição do computador que tinha no cérebro, Bach deixou, aos 65 anos, obras perfeitas que pouco interessaram aos seus sucessores imediatos e que não chegaram até nós em sua totalidade. Calcula-se que apenas a metade do que escreveu está incluído nos catálogos modernos. E, a não ser por Haydn, Mozart e Bethoven, não existem muitas luzes de admiração pela sua obra, no século seguinte. Mesmo assim, a música instrumental teve razoável importância na vida concertista européia, sobretudo as Aberturas e os Concertos de Branderburgo, além dos Prelúdios – que eram a bíblia de músicos como o primeiro professor de Chopin. Seria preciso, entretanto, esperar até o século XIX para uma verdadeira ressurreição do nome de Bach, por ocasião da revelação da Paixão segundo São Mateus, por inciativa (e sob a direção) de Mendelsohn.

Todos os grandes românticos, particularmente Shumann, Liszt, Chopin e Brahms, prestaram homenagens significativas ao gênio de Bach. Depois, já no século XX, vieram os reconhecimentos de Villa-Lobos, animando as leis do reino bachiano com sangue brasileiro; de Strawinsky, confessando que o centro de suas aspirações era chegar a ser um pequeno Bach; e de Shoenberg e Alban Berg, que mergulharam na Arte da Fuga, procurando saídas na floresta do atonalismo.

AdaptiveThemes