SAUDADE DO CHORO
Carlos Nougué
É
comum ouvir, entre amantes de boa música (quer dizer, aquela que se
convencionou — não sei se com toda a propriedade — chamar
"erudita"), que o choro é, se tanto, arte menor, meramente
porque "popular". E não raro, para evitar dessas discussões de que não
redundam senão trevas, deixei de dizer do meu gosto por, entre outros, Ernesto
Nazareth, este artista instalado cômoda e belamente na fronteira entre os
dois rótulos acima aspeados. Pois bem, é enquanto escutava (e
escuto) o CD Valsas Imortais — Francisco Mignone na Arte de Maria
Josephina ao Piano que tomei (e sigo com) coragem para escrever
este elogio do choro, ou melhor, este elogio da alma brasileira.
Antes de mais nada, há que fazer estrita justiça à arte do mesmo Francisco Mignone
(1897-1986), ressaltando-lhe tanto o lado luminoso como o escuro. Mignone é
das figuras mais ilustres da nossa música. Flautista precoce, já aos treze
anos se apresenta em público, e ainda moço já lhe aparecem as primeiras
composições. Estuda em Milão com Vincenzo Ferroni, e é-lhe incessante a atividade
criadora, incessante e abrangente, sobretudo, das formas musicais
brasileiras (como a seresta, o choro etc.) e de soi-disant formas
musicais indígenas e africanas. Em 1923 o regente Richard Strauss
inclui-lhe a Congada nos seus concertos, e na década de 1940, à
frente da Filarmônica de Nova York, Arturo Toscanini grava-lhe a Festa das
Igrejas. Entre as suas 1.024 obras catalogadas, há dois oratórios, quatro
óperas, sete missas, 17 bailados, 170 composições de câmera, 221 canções e
232 peças para piano solo. Monumental é o menos que se pode dizer destes
números, é perene é o menos que se pode dizer de parte deles.
De parte, sim, porque de outra parte Mignone foi vítima do mesmo mal que
fez perder quase inteiramente o talento de um Mário de Andrade e que torna
exasperantes certas peças do próprio Villa-Lobos: o populismo
nacional-modernista. Podem-se aplicar a este mal — o qual, semeado na
indigência indigenista finissecular e brotado da manifesta tolice de
22, devasta a cultura brasileira até hoje — estas palavras de Gustavo Corção,
escritas, em 1957, com respeito ao fenômeno universal de que o nosso
populismo nacional-modernista parcialmente deriva: "A mais humilhada das
artes [a pintura] tirou uma desforra completa. Fugiu do internato. Rasgou o
uniforme. E andou pelas ruas da cidade descabelada e impudica. Fauvismo,
cubismo, dadaísmo, futurismo, orfismo, sincronismo, construtivismo,
suprematismo, purismo, surrealismo, pós-cubismo e pós-surrealismo,
abstracionismo... A história continuava a descrever a perigosa curva. E foi nos
solavancos e na vertigem da mudança geral de valores e critérios que se
realizaram as ofegantes experiências das ideologias estéticas. É difícil
discriminar o falso e o genuíno, o estéril e o fecundo, nessa Babel de
tentativas. É difícil saber qual é a parte de todo esse conjunto em pânico
que terá ingresso não nos salões oficiais dos juízes carregados dos
preconceitos das épocas, mas naquele salão universal e apoteótico que os
anjos contemplam. [...] O espírito burguês está vivendo uma antítese do
fixismo derrubado. Tornou-se revolucionário, rotineiramente revolucionário. A
audácia de recusar foi substituída pela audácia de aceitar e de fingir que
compreende. Ao farisaísmo de 1870 responde o mundo moderno com um publicanismo
de infinita tolerância, que muitos pensam ser uma infinita sabedoria. E, quando
a forma de [uma] poesia parecer esdrúxula demais, o público tem uma moeda
para comprá-la, uma fórmula para classificá-la: arte moderna. Nós nos rimos
dos críticos que insultavam Manet, que hoje nos parece tão pacato e tão acadêmico.
Quem se rirá da benevolência de nosso tempo? O fato é que as formas
surpreendentes não surpreendem mais ninguém. A idéia de um transformismo contínuo
espalhou-se. E, com esse critério, vale tudo. E assim o revolucionarismo da arte
tornou-se a coisa mais rotineira do mundo."
Junte-se pois a isto a pitada insulsa do suposto nacionalismo de raízes
supostamente indígeno-africanas, e ter-se-á o fato, triste, de que parte da
obra de Mignone, por cacófona, não há de acolher-se na harmonia das
esferas.
Felizmente só parte da sua obra, porque a outra, sumamente representada pelas
Valsas que sigo escutando, há de incluir-se naquele Salão apoteótico ao
lado do Requiem de Luis de Victoria, das Partitas de Bach, da Sinfonia
em dó maior nº 41 de Mozart, de tantos Lieder de Schubert, da Batalha
no Gelo de Prokofiev. E antes de mais nada porque com estas
Valsas — tanto as 12 valsas-choros como as 12 valsas chamadas de esquina
— "canta todo o Brasil", como disse Manuel Bandeira. Aqui, sim, está
o Brasil inteiro, está a sua alma, como nem de longe está nas incursões
moderno-populistas de Mignone. Veja-se, para o começarmos a entender, a
razão de ser da denominação "de esquina". As três primeiras valsas
hoje assim denominadas não o eram originalmente. Mas, ao
ouvi-las, disse sabiamente Mário de Andrade: "Essas valsas me reconduzem
ao tempo da minha mocidade, quando músicos seresteiros com suas flautas,
clarinetas e violões improvisavam, nas esquinas, inequívocas mensagens melódico-românticas
às moças que se escondiam atrás de cortinas ou grades da época. E a música
subia até elas, que, ansiosas e suspirando, recebiam embevecidas a mensagem
sonora que os notívagos seresteiros prolongadamente tocavam. Era o 'choro' que
vinha lá das esquinas; 'choro' que muitas vezes era misturado à brancura do
luar ou ao piscar das estrelas." Aí está, claramente, a razão
daquele nome, o qual Mignone mais tarde estenderá ao conjunto das
doze valsas escritas em todos os tons menores da escala diatônica. Em todos os
tons menores, disse, e acrescento: em todos os tons do "choro". Do
choro que vinha das esquinas e que, misturado ao branco da noite, vinha
também de mais longe ainda, de muito mais longe: da melancolia, da lágrima doída
que rebrota e se faz arte, desde o Medievo, no solo das antigas tribos
lusitânicas.
Sim, ali mesmo onde desabrochou a Última Flor do Lácio, naquele mesmo lado
oeste de uma Península no qual se haviam instalado os menos aguerridos
ramos célticos da diáspora babélica, forjara-se uma palavra úmida como um
pranto: a tão nossa "saudade". Mas entenda-se corretamente este
"tão nossa". Contrariamente ao que em geral se pensa em Portugal como
no Brasil, "saudade", como qualquer outra palavra, tem
correlatos em todas as línguas do mundo, quer por termos únicos, quer por locuções
ou paráfrases. No lado leste daquela mesma Península, no qual se
haviam instalado alguns dos mais aguerridos ramos célticos da diáspora
babélica — os celtiberos, entre eles — "saudade" diz-se añoranza, que
deriva do verbo añorar, que descende do catalão enyorar, que
por sua vez vem do latim ignorare (ignorar, não saber onde está alguém). Mas
uma coisa é añorar e suas reverberações duras como dura foi a
resistência ao longuíssimo cerco romano de Numância, e outra, muito diversa apesar
da mútua traduzibilidade, é "saudade", que descende do latim solitate
(soledade, solidão), por intermédio do português arcaico soydade ou suydade,
e com influência tanto de saúde como de um termo árabe que
designa "melancolia" (o estado mórbido de tristeza e depressão que
se julgava causado pela bílis negra). O espanhol consola-se de alguma añoranza
sapateando marcialmente um flamenco, ou indo ao circo de touros para
gritar "olé" à vitória do homem sobre as forças cegas da natureza;
o português chora a sua saudade rasgando na guitarra e na voz um fado, quase
como Édipo a cegar-se ante a inexorabilidade do Fado, mas somente
"quase", porque o português que forjou a tão nossa
"saudade" não só já é cristão, como é cristão de
tipo muito especial — o tipo que forjou corridas onde morre antes o
homem, e nunca o touro.
E, se é fato que o fado é forma musical recente, igualmente o é que ele, na
sua essencial natureza de lamento e lágrima, deriva remotamente não só
das (não raro melancólicas) canções cortesãs de amigo e de amor, mas
também, por outro tronco, das lástimas cantadas aos Sete Pesares que Santa
Maria sofreu por Seu Filho ("Tantas eu não teria / lágrimas que
chorasse / quantas eu quereria, / se antes não me lembrasse / como Santa Maria
/ viu quanto lhe doíam / as dores de Seu Filho, / antes que Ele a
levasse", diz a pungente Aver non poderia do Trovador da
Virgem, D. Afonso X, o Sábio, o rei espanhol (século XII) que compunha
unicamente em galaico-português). Pois é desta nobre e cristã linhagem
de pranto que descende, em parte, também a valsa brasileira. Certas referências
situam em fins do século XVIII o surgimento aqui deste gênero musical,
mas é apenas do século XIX que data o primeiro documento de natureza
musical que tanto atesta a existência da valsa como revela o seu autor: o nosso
primeiro imperador, S.A.R. D. Pedro. Mas há que distinguir a valsa de salão
do tempo do Império ou uma valsa de bravura para concerto (como as
compostas por Carlos Gomes), as quais como a modinha têm, obviamente,
sangue azul cosmopolita, da brasileiríssima valsa caipira, ou de uma valsa dos
chorinhos cariocas, ou ainda da valsa lenta para piano, nas quais, como outra
vez na modinha, ademais de correr em alguma medida sangue azul, também
correm lágrimas como as que corriam já nas igrejas, na corte e nos lares da
Cristandade portuguesa e seguem a correr sobre as atuais guitarras do fado. Uma
prova de tão intricados elos? Eis: este mesmo fado se origina do lundu
do Brasil colônia, gênero de canção influenciado pelo lirismo da
modinha, e introduzido em Lisboa após o regresso de D. João VI, em 1821.
É o vaivém transoceânico do choro e da saudade, estas aves do lamento que
gorjeiam aqui exatamente como lá.
A arte sempre foi, desde a Antiguidade pagã, um tabernáculo da lágrima, uma
morada da dor humana. E pode-se dizer sem receio de erro que nesta Antiguidade,
cega pelo pecado e vítima da corrupção religiosa, não havia outro refúgio
para o coração e suas penas. Foi ela tal refúgio, todavia, também
entre o povo eleito, que se lamentava em versos e versículos tão poéticos quão
lacerados como os do Eclesiastes — sob a crua claridade do sol, só há
mal e iniqüidade. Mas o sábio que aí pranteava amargamente sabia, ao cabo,
deixar como suspensa a sua plangência: ele tinha já a ciência do Senhor
seu Deus, e a Sua promessa de um Redentor. E Este veio, e nos redimiu pela
Cruz, e nos deu, pelo mérito da Sua morte na Cruz, a notícia da nossa
ressurreição. O homem já podia enxugar o pranto... mas não definitivamente. Chorou
o próprio Cristo a morte do amigo Lázaro, chorou o choro do Filho de Deus
e do Homem a Sua Mãe, e choramos os cristãos o choro d'Ele e o choro d'Ela;
choramos os cristãos o choro da condição herdada da Queda, choramos o choro de
todos os homens e o choro de todas as coisas. Choram, choramos todos.
Choramos todos, como chorava Mozart em lieder e canções, a
saudade de um amor não correspondido; choramos, perpétuos exilados, a
saudade de todas as pátrias; choramos, permanentes crianças, a
saudade da mãe que já não nos pode embalar com braços de carne; choramos, viúvos
perenes, a saudade da cabeça conjugal no leito do nosso ombro; choramos,
pais truncados e impotentes, a saudade e as dores distantes do filho
mui querido; choramos o amigo que foi morrer em justa guerra, e o
amigo que nos morre por iníqua, traiçoeira guerra. E choramos os cristãos,
ademais, o pecado, o pecado de todos nós, as ofensas sem fim ao
Senhor dos exércitos e Deus da Bondade. E não podemos deixar de chorar nós,
os cristãos, apesar de nos sabermos redimidos e apesar da notícia da ressurreição,
porque fazê-lo seria pecar por soberba — seria considerarmo-nos isentos
de dores, acima das criaturas e suas lágrimas, acima das seqüelas do pecado
original. Seria comer, outra vez, da Árvore da Ciência do Bem e do
Mal, como outra vez o fizeram aqueles que, pela vã cobiça e ante o
lamento do Velho de Restelo, se abalançaram sem lágrimas atrás da
Fama e do longínquo ouro deste mundo; como outra vez o fazem os tantos cínicos
modernos, os construtores de paraísos terrestres, os inventores da
linhagem símia para o homem, os descobridores da origem do universo numa
concentração ínfima e explosiva de energia, os que riem desgarradamente
da Fé, da Esperança, da verdadeira Caridade com os dentes cariados da sua própria
condenação.
Digamos sempre com Gustavo Corção: "Não basta, ó poeta [Carlos Drummond
de Andrade], mostrar às almas aflitas a doçura das relvas, a frescura das
ondas, e a ternura dos regaços de amor. Porque isto não é toda a verdade da
vida. E é preciso ser verdadeiro. É preciso, sempre, ser verdadeiro. Em toda a
extensão. Em toda a profundidade. Nos dois hemisférios de luz e sombras da
verdade. O que é preciso dizer, a esses moços que por tão pouco desesperam [e
se matam], é que existe uma dignidade no centro mesmo da dor; que a dor não
excomunga; que a dor já foi santificada para que possa santificar. O que é
preciso, ó poeta de alma grande, é abrir vela ao mar, e descobrir a verdadeira
extensão do mundo e da vida. Ah! essa história maravilhosa que a mim me
contaram, como eu gostaria de lha contar longamente! longamente!"
Mas o choro do cristão, se não pode desprezar nunca o choro alheiro, e se
não pode interromper-se nunca de todo, também não pode ser ininterrupto...
nem copioso. Porque nos sabemos redimidos, e porque temos a notícia da
ressurreição, o nosso choro há de ser como a lágrima que estancamos com
a parte superior do índice ou com a ponta de um doce lenço. Há de ser
como o choro de Cristo antes da ressurreição de Lázaro, como o choro da
Santa Maria de Afonso X, como o choro contido das nossas melhores Piedades em
pedra ou mármore. Chorar ininterrupta e/ou copiosamente a nossa miséria
é fazer ouvidos moucos às Palavras ditas na Cruz e à Notícia
da Vida, e é pois também pecar por soberba. É comprazer-se com os
sartrianos de todos os matizes num inferno de náusea e de lágrimas
flamantes; é a forma em negativo do amor-próprio, é a outra face da vã
cobiça. Escutemos Pascal: se é perigoso salientar a grandeza do homem sem
lembrar a sua ignomínia, é-o por igual mostrar demasiadamente, como
regozijando-se com isto, quanto ele se assemelha com os animais sem mostrar
a sua grandeza. "Tão grande é o homem", escreve o nosso pensador de
Port-Royal, "que até naquilo em que se reconhece miserável transparece
sua grandeza. Uma árvore não sabe que é miserável. É bem verdade que já há
miséria no reconhecimento da miséria; mas há também grandeza na consciência
de ser miserável. Assim, todas as misérias do homem provam a sua grandeza! são
misérias de grão senhor, misérias de rei despojado." E tal vale,
como regra de equilíbrio dinâmico, tanto para a vida individual
como para a vida das civilizações. E pois para a arte, este ponto único
de encontro entre o singular e o geral.
Ora, a civilização em que nos cabe hodiernamente viver começou por um
desequilíbrio, e está a terminar por outro. O Renascimento foi uma febre alta, em
que arderam os sentimentos de exaltação e de grandeza do homem, "com
esquecimento", como diz Corção, "do espírito de temor e penitência";
movidos pelo ideal de fama e glória, os artistas de então, os bons como
os maus, ostentavam sem rebuço a avidez de encômios e a ânsia de lauréis.
Esquecera-se a lágrima, cultivava-se a baba melíflua das cobiças. Mas
houve que passar os séculos, e transmudar-se em humilhação e indigência a
quimera da cupidez e da evolução. Que vemos hoje, e particularmente nas
artes, senão o espetáculo do pessimismo entronizado, a ditar não lágrimas
de sangue nem, muito menos, lágrimas sabéias ao Senhor, mas lágrimas intermináveis
de menino que chora apenas a frustração da sua traquinice e a dor da dura
palmada paterna? "Para descrever ao vivo as misérias de um Marmeladoff",
diz ainda e sempre Gustavo Corçãö, "é preciso ter a grandeza de um
Dostoievsky. E, quanto mais baixa for a baixeza, maior deverá ser a elevação
do artista que deseja mostrá-la. É preciso subir aos céus para ver com
transparência a profundidade dos mares. É preciso ter experiência, experiência
de piedade e não de ressentimento, experiência de amor e não de decepção de
adolescente, experiência de humildade e de dor, mas de dor mansa e paciente,
para descobrir o segredo inteiro, completo, com todo o seu terrível
baixo-relevo, da humanidade."
E, se tal é maximamente verdadeiro para cada obra de arte, também o é para o
conjunto da expressão artística das civilizações. Naturalmente, o equilíbrio
dinâmico de que fala Pascal não se dá igualmente em todas as nações, nem
nas cristãs. Por certo dava-se diferentemente na Espanha e no Portugal católicos.
Neste mais que naquela, no Brasil mais que na América Hispânica, o pêndulo sempre
tendeu à lágrima e ao lamento, às Dores de Santa Maria, à plangência
de Camões, ao pranto da viola caipira sob o luar do sertão (e, quando deixou
de fazê-lo, naufragou-se na voragem do triunfalismo sebastianista); isto, porém,
no quadro mais ou menos estrito do Catolicismo, nunca se sobrepôs à Fé. "Alma
minha gentil, que te partiste / Tão cedo desta vida descontente, / Repousa lá
no céu eternamente, / E viva eu cá na terra sempre triste", chora
Camões o desconcerto da viuvez, para depois, alhures, cantar com Santa Úrsula
o anseio do eterno Colo do Pai e, assim, enxugar com a
pontinha do largo lenço da Esperança a lágrima do amor cindido. E não diz
Machado de Assis a Cristo: "Senhor, [...] a vida é aflitiva, e aí
está o Eclesiastes, que diz ter visto as lágrimas dos inocentes, e que ninguém
os consolava", para obter em resposta: "Bem-aventurados os que choram,
porque eles serão consolados"?
Mas
aquele germe de corrupção que se lançou, já no mui distante século XIII,
com a guerra ao tomismo, e que viu nascer os seus frutos mais podres já
imediatamente após a morte de Santa Joana d'Arc, e que tomou proporções
dantescas, no universo lusitano, já com o triunfo de Pombal e da maçonaria, produz
hoje, especialmente no Brasil, o inominável. Está perdida a alma brasileira.
Perdemos as raízes da Lusitânia medieval, da arte refinada de Camões e de
Machado de Assis, da saudade sertaneja e do choro carioca, e cada vez
mais se silencia sobre o único que desta alma e raízes nos resta: o
armorial do Nordeste, a sua arte gretada como o chão da
seca, e fendida como as costas dos Penitentes. Em troca de que, Deus do Céu,
se quer matar esta morte redimida e transfigurada em belo? Em troca do
pessimismo de almanaque dos novos "talentos" literários, vomitados
abundantemente no mercado livresco como automóveis último-tipo, ou da
alegria esfuziante do carnaval cingido de cimento niemeyeresco, dos
requebros corporais e mentais dos Caetanos de todas as Bahias, da arte
real-revolucionária dos raps pró-Lula e pelos direitos dos delinqüentes.
Sim, ainda se pode comprar um CD como Valsas Imortais — Francisco Mignone
na Arte de Maria Josephina ao Piano, assim como se podem comprar as Obras
Completas de Fernando Pessoa ou Estrela da Vida Inteira, de Manuel Bandeira, nas
megalivrarias das grandes capitais. No mercado, afinal, tudo se encontra.
Mas já não brotam Pessoas nem Bandeiras, além como aquém-Atlântico.
Nem Mignones. Como haveriam de brotar, se já não se nos fertiliza o
solo com autênticas lágrimas, com a saudade vinda das
entranhas do espírito lusitânico, com a arte menor (ou seja, em linguagem
tomista, segunda na ordem pura do estético, mas nunca secundária,
antes primária, na ordem da civilização) das valsas e choros sentimentais, seresteiros,
saudosos, violoneiros que rebrotaram nestas tocantes 24 valsas de Francisco
Mignone (uma delas é pura recriação da melancólica "O cravo brigou com
a rosa..."). Disse "rebrotaram", e disse-o bem: rebrotaram como
arte maior. Nada ficam a dever estas duas dúzias de pérolas musicais aos
melhores Noturnos de Chopin, e superam-lhe os mais romanticamente derramados e
longos, precisamente pela sua concisão de lágrima que se enxuga com a
parte superior do índice... (Algumas peças de Chopin, como alguns concertos e
sonatas de Brahms, por gigantes que sejam os seus autores, tangenciam o pranto
falso daquele comprazer-se com a própria miséria; é o pecado do romantismo extremo.) São,
como os melhores Noturnos de Chopin, autêntica transfiguração da lágrima
em belo artístico, ou seja, neste gênero de símbolo como tetraédrico,
que se constrói 1) como belo em si mesmo, 2) como forma significante de um
aspecto qualquer da criação, 3) como melancolia pelo perecível do seu
material, e 4) como saudade e ânsia do Belo que não perece.
Mas também estas 24 Valsas de Mignone, como os Noturnos de Chopin, como os
prantos poéticos de Camões, como os "Eclesiastes" de Machado de
Assis são, por seu turno, arte menor — do ângulo da vida eterna. Nela
estas obras, por um lado, devem de julgar-se segundas, porque já não
haverá nem sombra do seu motivo mais imediato, ou seja, a dor do homem, a
lágrima da contorção de todas as carnes e da crispação de todas as almas;
mas, por outro lado, devem de julgar-se primárias, e perenizar-se
talvez como brilhos do mais luzidio mármore, ou talvez como os mármores do
nosso mais refulgente brilho.