Artes (76)

Arte da guerra

Prof. David Clayton

Quem fez o melhor trabalho como artista da guerra: John Singer Sargent ou Picasso? Antes de tudo, considere a pintura encomendada pelo Comitê dos Memoriais de Guerra do governo britânico, e terminada em 1919. Ela se chama Gassed [numa tradução livre: Vítimas do Gás] e mostra alguns soldados – que o gás de mostarda cegou – sendo retirados do teatro de operações. Trata-se dum quadro grande, de cerca de 2,5m x 6m, e está exposto no Museu Imperial de Guerra em Londres.

Agora, considere a pintura Guernica, encomendada pelo governo republicano da Espanha nos anos de 1930, e pintada por Pablo Picasso. Sua morada permanente é o Museu do Prado, em Madri.

Defendo que a pintura de guerra de Sargent é superior à de Picasso, na medida em que a interpretação de Sargent condiz com a compreensão cristã sobre os horrores da guerra e nos abre caminho à esperança, ainda que sob a luz da guerra. Além disso, proponho que o quadro de Sargent é artisticamente superior. Eis as minhas razões:

Em primeiro lugar, o quadro de Sargent se parece com um quadro de guerra. Basta uma explicação mínima para que reconheçamos o que observamos. Sou da opinião de que, se não explicarem o assunto da pintura de Picasso, ninguém saberia do que se trata. A clareza – que é a propriedade pela qual somos capazes de entender, com um conhecimento ou um entendimento prévio reduzidíssimo, o que estamos observando – é uma qualidade essencial da arte cristã.  Sem a clareza a apreciação artística só é possível à elite cognoscenti que, apartada do vulgo como gnósticos modernos, entende e aprecia o que está para além do alcance das massas.

Em segundo lugar, Picasso não sabe desenhar. Sargent é um artista superior porque suas habilidades de desenho e pintura estão a anos-luz das de Picasso. Esta é uma obviedade que só aqueles que nunca freqüentaram uma universidade ousam declarar, porque não tiveram o bom senso “polido” – ao ponto de literalmente ser brunido até que se apague. Estou ciente de que alguns mencionarão a arte da fase inicial de Picasso, com a finalidade de alegar que ele é um desenhista brilhante que de propósito escolheu pintar de certa forma, em razão de um objetivo filosófico. No entanto, em comparação com outros estudantes que naquela época receberam treinamento acadêmico, suas habilidades eram medíocres. Mesmo que quisesse, não seria capaz de competir com eles numa prova de habilidades. É bem verdade que ele inventou uma filosofia contrária à visão de mundo cristã, e que a feiúra e a imagética distorcida de sua arte perseguiam tal propósito – mas nada disso lhe faz bem desenhada a obra. Certamente, é um mestre da autopromoção, o que é quase tudo de que se precisa para fazer sucesso na arte mainstream dos séculos XX e XXI. Se um aluno dum curso de desenho numa universidade qualquer fizesse Guernica como projeto, tiraria um F por técnica ruim.

Em terceiro lugar, o quadro de Picasso é feio e estúpido. As caricaturas infantis das gentes berrantes por óbvio retratam o sofrimento e a angústia, com espalhafato e crueza. Nem o esquema nem o acaso fazem desse retrato algo de apropriado – fazem-no antes má pintura. Alguns críticos nos dizem que ele nos oferece esperança, mas devem estar de brincadeira comigo. Se nele enxergo algo, é desespero, numa representação cruel e sem esperança. Isto demonstra um artista que não se importa com o público e um artista que carece dum vislumbre da verdade. Para o cristão, por mais desesperada que seja a situação, sempre há a esperança que transcende o sofrimento.

Em quarto e último lugar, Sargent retrata com clareza os horrores da guerra, mas esse horror ainda se infunde com a esperança e a compaixão. O quadro de Picasso, se transmite algo, é desespero, e isto é anticristão. Em Gassed, observamos compaixão e esperança nas interações humanas: os cegos são guiados pelos que enxergam. A luz do sol traspassa o ar venenoso e está pintada de molde a lhes parecer o destino.

Sargent conformou com conhecimento e notícia seu estilo de pintura ao do mestre barroco do séc. XVII, Diego Velazquez. O estilo barroco se desenvolveu especificamente para transmitir a esperança no meio do sofrimento, e pertence à autêntica tradição cristã. Na arte barroca tradicional, a luz brilhante contrasta de modo típico com a sombra profunda, numa linguagem visual cuja intenção é transmitir o fato de que existe o mal e o sofrimento neste mundo decaído, contudo por meio do Cristo, que é a Luz, encontra-se a esperança e o consolo que transcendem o sofrimento. No quadro Sargent é mais sutil: o contraste entre luz e sombra está velado, e não tão evidenciado quanto nas pinturas do séc. XVII. Todavia, ao se valer do sol como ponto focal, apesar de velado pelas pesadas nuvens de gás, indica-me ele a Luz. De mais a mais, os gestos das figuras transmitem compaixão. O uso dos gestos, a fim de transmitir uma interação amorosa, também é intrínseco ao estilo artístico do barroco. O estilo barroco, como Sargent o usou, é o único adequado para retratar por conseguinte o sofrimento da guerra sem atenuações, revelando o verdadeiro grau daquele sofrimento, mas assegurando ao mesmo tempo que a esperança cristã fosse retratada. Sargent não era um cristão, mas a mestria de seu estilo cristão significava que ali havia esperança, de tal forma que, na minha opinião, criara uma obra cristã.

Uma posição inversa: a Cultura entre as duas Guerras

Dr. Andrew Childs

O desenvolvimento da cultura antes da Segunda Guerra Mundial aconteceu em resposta a dois episódios cataclísmicos: a ascendência do modernismo e a Primeira Guerra Mundial. A relação entre ambos – muito semelhante a uma relação entre causa e efeito – merece uma análise em separado; no entanto, ao passo que o modernismo afirma que não se deve crer no sobrenatural, os horrores da Primeira Guerra Mundial dificultam essa descrença, sobretudo quando as expressões artísticas os amplificam. Um leitor que não se impressiona com as descrições factuais da obra “War That Will End War” [A Guerra para acabar com a Guerra] 1 deve duvidar da própria sanidade; um leitor que não se comove com a poesia de guerra de Wilfred Owen deve duvidar da própria humanidade. Esta apresentação considerará o desenvolvimento musical durante essa época de profundo desengano e se concentrará em dois elementos motivadores: o duradouro impacto social e o esgotamento que se seguiu à Primeira Guerra Mundial, e a emergência e a organização das formas da arte popular americanas que viriam a dominar o cenário cultural e musical do planeta à deflagração da Segunda Guerra Mundial.

A Fé traça uma linha acidentada entre duas visões incompatíveis da realidade. A vida da fé pressupõe a cooperação necessária e a compatibilidade entre a fé e a razão e a existência do sobrenatural. A visão de mundo humanista progride da insistência na distinção entre a fé e a razão até à rejeição definitiva da possibilidade da realidade sobrenatural. O crente que aceita a declaração da Igreja, de que “se alguém disser que o único Deus verdadeiro, nosso Senhor e Criador, não pode ser conhecido com certeza pelas luzes naturais da razão humana, seja anátema” 2, e o filósofo agnóstico que insiste, mormente em relação à crença religiosa, em que “aquilo que se afirma sem provas, nega-se sem provas”, encontrarão muito pouco terreno filosófico em comum3. De fato, um crê que o outro está delirando.

A negação do absoluto acompanha a negação do sobrenatural – segundo a evolução necessária da verdade no constructo humanista – ao que se segue como conseqüência natural o desmonte da hierarquia. As preferências substituem os padrões objetivos de qualidade, de molde que o nivelamento exigido para que todas as expressões artísticas e intelectuais tenham a mesma validade cria uma espécie muito incômoda de caos absoluto. Rubens e grafite, Shakespeare e e. e. cummings, balé e teatro de revista merecem idêntica consideração segundo os avaliadores iluminados, mas assim como um filósofo humanista comete um crucial engano ao negar o pecado original – ao supor num otimismo equivocado que o homem, abandonado a si mesmo, escolherá o bem – assim o crítico humanista peca ao supor que a eliminação dos padrões oferece ao artista a irreprimível liberdade criativa que é necessária ao maior e melhor desenvolvimento das técnicas e dos gêneros. Numa atmosfera de liberalidade irreprimível e amoral as coisas tendem antes a descer que a subir. A liberdade irrestrita, tão logo venha à tona, fica à mercê, ao fim e ao cabo, da atração da natureza decaída.

Postulou Aristóteles: “A natureza tem horror ao vácuo”. Também a cultura tem horror ao vácuo. No decorrer da história da música ocidental, sempre houve um equilíbrio saudável – ou ao menos razoável – entre a arte culta e a popular4. Quando e por que, todavia, o fiel da balança pendeu para a arte popular? Já sugeri nestas páginas5 que o domínio da arte popular decorreu tanto do abandono, por parte dos compositores modernistas eruditos, dos processos e propósitos da música, quanto do poder irresistível das formas de música popular – o observador honesto por força deve admitir o seu inegável encanto. Com a inversão da hierarquia, a dissolução dos padrões e a traição das academias musicais, o público decidiu por se entregar cada vez mais aos prazeres outrora culpáveis das formas musicais mais rasteiras. Para além disso, a apreciação duma música substanciosa requer um esforço significativo. Poderia eu argumentar que as recompensas – profunda consolação emocional e beleza transcendente, sem mencionar o revigorante esforço intelectual – fazem o trabalho valer a pena, mas alguém contra-argumentaria que a recreação não deve exigir um grande esforço, e que os homens nalgum momento devem afrouxar as gravatas, quando não retirá-las de todo.

No período de que falamos, a exaustão era um problema que se estava disseminando. “A mocidade americana em geral”, escreve Richard Weaver, “enfiada em uniformes, transladada para ambientes novos e mormente estéreis, e imbuída de todos os lados com a missão de matar, padeceu um severíssimo deslocamento. Tudo isso concorreu contra as platitudes benevolentes com as quais a educaram, por isso não é espantoso que ela adote a posição inversa” 6. Ou ainda, como disse com muito mais entusiasmo o historiador Samuel Hynes: “Os sobreviventes ficaram escandalizados, desenganados e amargurados com a experiência da guerra, e perceberam que os verdadeiros inimigos não eram os alemães, mas os velhos homens de casa que lhes haviam mentido. Eles rejeitaram os valores da sociedade que lhes enviara para a guerra, e ao fazê-lo separaram-se da geração anterior e sua herança cultural” 7. A humanidade sofreu um golpe duríssimo, e uma cultura permissiva e “rebelde” nunca pareceu tão atrativa.

Na virada do séc. XX, a música popular americana deu início a um domínio de escala global, baseado nos sucessos dos talentos nacionais de Stephen Foster (1826-1864) e Scott Joplin (1868-1917). Foster “entendeu, como nenhum compositor antes dele, que a verdadeira música popular deve ser assimilada na primeira ou na segunda audição, lembrada com alguma exatidão depois de poucas repetições, e deve ser facilmente executada em casa por pessoas de habilidades rudimentares” 8. As canções de Foster, modelares e reconhecidas de imediato até hoje, tinham um encanto universal, quase preternatural. “Os métodos da musicologia”, segundo o historiador da música Charles Hamm, “não explicam a contento como foi ele capaz de escrever... canções que continuaram populares por mais de um século. Os recursos eram tão simples que se chega a cogitar que quase qualquer pessoa seria capaz de escrever tais canções; ainda assim, ninguém as escreveu senão Foster” 9. Foster não descobriu o veio nostálgico da música popular americana, mas ninguém o explorou com mais eficácia. Para um público mundial cada vez mais exausto, “My Old Kentucky Home” pareceu um lugar mais aconchegante e hospitaleiro que uma sinfonia de Mahler.

O ragtime, e sobretudo a música de Scott Joplin, talvez expresse uma mistura incomum, contudo inegável, entre as tradições musicais européia e africana. Não obstante seja agora um gênero de nicho, o ragtime legitimou duma vez por todas os elementos fundamentais da tradição africana e conseguiu aceitação no repertório de músicas relevantes para piano, ao ser imitado por numerosos compositores europeus, dentre os quais Debussy, Stravinsky, Dvorak, Satie e Darius Milhaud. Por meio do seu estilo característico e do seu gênio interpretativo, Joplin provou-se essencial ao transpor a crítica barreira social entre negros e brancos, e ao franquear aos estilos de influência africana – assinalados por reconhecíveis elementos tradicionais – uma aceitação popular mais ampla: antífonas de “pergunta e resposta”, repetição de curtas frases melódicas, vocalização não-melódica, sincopação, polirritmia e improvisação10.

Dois grupos populacionais que viviam à margem da sociedade conquistaram efetivamente a cultura musical do mundo antes da deflagração da Segunda Guerra Mundial: os judeus, que eram maioria entre os compositores da Tin Pan Alley, e os músicos negros e urbanos que desenvolveram o blues e algumas composições mais ou menos ligadas ao jazz, por primeiro em Nova Orleans e mais tarde em cidades maiores por todo o país. 

De início, a Tin Pan Alley se referia a uma região suburbana de Manhattan — próxima à Union Square — que pelos fins do séc. XIX abrigava muitas editoras musicais. Essas editoras empregavam compositores e letristas que eram verdadeiramente prolíficos e talentosos, e que hoje são conhecidos por todo o mundo —  George Gershwin, Irving Berlin, Jerome Kern, Oscar Hammerstein, Frank Loesser, Cole Porter, Al Jolson, Johnny Mercer —, bem como um exército de “propagandistas musicais” que divulgavam as novas músicas por apresentações em lugares públicos. Com efeito inventaram uma franquia de música popular, ao criarem fórmulas de fácil assimilação que tinham êxito garantido e baseavam-se em pesquisas de mercado. Algumas dessas canções se venderam na casa dos milhões. Os compositores negros e judeus “que perseguiam o sucesso” formaram uma compreensível aliança social e profissional, e a mútua colaboração não apenas expandiu o blues, o jazz e a música popular, mas também resultou no surgimento de novos gêneros, como a Música de Teatro, o Cancioneiro Americano, as Big Bands, e finalmente o Rock ’n Roll.

Cada um desses subgêneros da música persistiu por tempo suficiente para que se desenvolvesse uma literatura e um campo de estudo próprios, alguns legítimos (o registro objetivo da evolução dos estilos, e a catalogação dos artistas, dos intérpretes e do repertório), e alguns meio vergonhosos (pseudomusicólogos que servem de capacho para artistas e obras populares) 11. Não obstante, a vastidão dessa literatura e desses subgêneros não representa as várias moradas dum excelso reino artístico, mas tão somente os diferentes cômodos duma mesma casa numa vizinhança suspeita, cujos ocupantes de contínuo a redecoram, renovam e expandem. Embora, em certos aspectos, a “estrutura” tenha sido alterada na sua substância, nunca se mudou de endereço.

Aqui começa a moral da história. Apesar de ser tentador, a demonização das formas de música popular ou vulgar tem pouco a oferecer à inspiração dum comportamento nobre. Podemos zombar da arquitetura da pensão cultural da música popular e descompor os pensionistas como instigadores do pecado. Podemos ultrajar o “espírito de fornicação” que anima muitos desses estilos, mas tal ultraje talvez facilmente se converta numa caricatura, que diz respeito tanto ao crítico quanto ao criticado. Para conhecimento, leia-se esta mordaz afirmação da década de 50 sobre os efeitos do jazz: “Após a disseminação do jazz, que com certeza foi obra das Forças do Mal, tornou-se notável um declínio na moral sexual. Enquanto outrora as mulheres se contentavam com uma corte decorosa, hoje em dia muitíssimas delas estão quase sempre inquietas em busca de aventuras eróticas, e transformaram esse furor sexual numa espécie de passatempo” 12. O Demônio, que toca saxofone numa banda de jazz, leva a menina a fazê-lo. O jazz, que em termos técnicos é indefinível  — ao mesmo tempo monótono e fascinante —, faz tanto mal para os seus apreciadores em particular quanto qualquer outra forma de música popular: isso só prova que o homem, diante duma recreação cultural que se aparte de conseqüências morais, e abandonado a si mesmo, escolherá o pior e buscará experiências prazerosas ao menor custo possível.

Ainda resta o fato concreto de que, à época da Segunda Guerra Mundial, os homens perderam a vontade de lutar pelos absolutos transcendentais, e de que o progresso contínuo de quase um milênio de cultura superior chegou quase a um ponto final, ao ser entravado, descarrilado e impedido por amigos e por inimigos. O ímpeto cultural perdido, como em tudo, requer mais esforço para recomeçar do que seria necessário para conservar o movimento. Todos os indivíduos que lutam em prol da nobreza devem tomar a difícil decisão de carregar a sua cruz e trabalhar; devem comprometer-se dia após dia com os esforços necessários para transcender a sedutora desolação duma realidade apenas natural sem negar as realidades da natureza humana, que são compartilhadas por almas simplórias e por almas formosas. “A educação”, escreve Alan Bloom, “não consiste em fazer para as crianças uma arenga contra os seus instintos e prazeres, mas proporcionar uma continuidade natural entre o que sentem e o que podem e devem ser” 13. O Demônio é um demolidor, e os artistas do séc. XX devem construir entre escombros para uma plateia de almas desenganadas. O artista popular constrói habitações baratas, sem ter em perspectiva nenhuma outra morada, e o mundo inteiro entra nesse lugar acessível e familiar onde encontra uma posição aconchegante. Sem negar a necessidade de abrigo nem subestimar a sedução do conforto, nunca percamos de vista que a posição está invertida: não escolhamos para moradia lugares culturais potencialmente arriscados, por mais que os reputemos convidativos ou legitimamente prazerosos. Quanto à cultura, sabemos a que lugar pertencemos. A jornada ainda é longa e dolorosa, mas gloriosíssima.

1. 1. Esse é o título de um livro de H. G. Wells.
2. 2. Concílio Vaticano I, De Revelatione, can.
3. 3. Christopher Hitchens, god is not Great: How Religion Poisons Everything (Twelve Books, 2007), 150. [Em português: Deus não é Grande: Como a religião envenena tudo, Globo Livros, 2016).
4. 4. Handel compôs na mesma época de John Gay, e embora o público afluísse para assistir The Beggar’s Opera [A Ópera do Vagabundo] – que contém canções edificantes e imortais como “Our Polly is a sad Slut!” [A Nossa Polly é uma vadia deplorável!] – pouca gente argüiria com seriedade em prol da superioridade artística de Gay.
5. 5. “Modernism in music – Who cares if you listen?” [Modernismo na música: A quem interessa, se te agrada?] The Angelus magazine, September-October 2020, Mondernism.
6. 6. Richard Weaver, The Ethics of Rhetoric [A Ética da Retórica] (Hermagoras, 1985), 225.
7. 7. Samuem Hynes, A War Imagined: The First World War and English Culture [Guerra na Imaginação: A Primeira Guerra Mundial e a Cultura Inglesa] (Atheneum, 1991), iii.
8. 8. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (MacMillan, 1995) Volume 15, 101.
9. 9. Ibid.
10. 10. Peter Burkholder, A History of Western Music [História da Música Ocidental]: 7th Edition (Norton, 2006) 753-754.
11. 11. Os arrazoados acadêmicos sobre o conceito de quaisquer dos álbuns dos Beatles recaem nesta categoria.
12. 12. Cyril Scott, Music, Its Secret Influence Throughout the Ages [A Influência Secreta da Música ao longo dos Séculos] (Aquarian Press, 1958) 152.
13. 13. Alan Bloom, The Closing of the American Mind [O Fechamento da Inteligência Americana] (Simon and Schuster, 1987) 80.

O retorno

Pe. Bertrand Labouche, FSSPX

O portal manuelino da igrejinha da Madalena chamou a atenção de Domingos nesta manhã: “Quando alguém tomará a iniciativa de restaurá-lo! Está preto como uma chaminé!”, murmurou o sacristão ao girar a velha chave na porta aferrolhada. “Só enxergam a catedral e os Jerônimos! E preferiram construir a Caixa Geral!”  Continuando essas reflexões sobre a gestão arbitrária do “dinheiro dos contribuintes e portanto do meu”, adentrou Domingos na igreja sombria. Chegando ao fim do corredor central, ensaiara uma genuflexão; a lâmpada do Santíssimo Sacramento vacilava um pouco. Da sacristia a luz se projetava sobre a nave e as imagens dos santos. Mais uma jornada se iniciava para o sacristão, zelador diante de Deus e do senhor cura.

Tudo parecia decorrer como de costume. CONTUDO...

O bom e velho Domingos não percebera a sombra ereta e imóvel que sobressaía do lado duma coluna, ao fundo da igreja, no eixo do batistério. Não era uma imagem. Estava ajoelhada no sítio destinado aos fiéis que, sobretudo nos dias atuais, são geralmente o contrário das imagens: remexem-se, distraem-se por um nada, chegam mesmo a tagarelar e, acima de tudo, não permanecem por muito tempo. Era cerca de meio-dia quando Domingos notara a presença do orante.

Dona Catarina viera à sacristia pedir uma Missa, se possível para aquele dia mesmo: fazia exatamente um ano que o marido falecera. Respondeu-lhe o bom sacristão que o Senhor Cura já tinha uma intenção para a Missa daquele dia. “Talvez o outro padre pudesse celebrá-la?” disse a paroquiana. “Outro padre? Que outro padre?”, perguntou Domingos, meio irritado. “Aquele que está rezando na igreja, talvez conheça o Padre João e queira celebrá-la?” Domingos olhou de soslaio pela porta da sacristia e percebeu de fato a silhueta meditativa dum padre de batina.

Nesse momento soou o Ângelus da catedral, abafando um pouco o surdo vai-e-vem dos motores que, sem interrupção, vinha da rua.

“Nunca o vi; com certeza é um estranho de passagem; de todo modo, se ele celebra a Missa, deve pedir permissão ao Padre João”.

“Vou ao menos perguntar-lhe se pode dizer a Missa pelo meu marido”...

Mal pronunciara essas palavras, Dona Catarina se dirigiu ao padre. Já perto dele, impressionou-a o seu recolhimento: os olhos estavam fechados, e uma paz profunda lhe emanava do nobilíssimo semblante. Uma curta barba negra lhe acentuava a palidez das feições macilentas. Toda a sua pessoa transpirava a austeridade e a pobreza dos missionários d’outrora; a batina era feita dum tecido grosseiro, e um terço de madeira lhe pendia do cinturão – uma simples faixa de tecido de um palmo de largura. As mãos, finíssimas, estavam juntas, apoiadas sobre o banco da frente. Parecia não pertencer ao mundo exterior. Era todo oração.

“Senhor Padre...” Catarina teve a impressão de falar com uma imagem de santo. “Senhor Padre...”, insistiu ela à meia voz. Algumas pessoas rezavam na igreja, mas não prestavam atenção à cena que se passava atrás delas, meio distante. Pacificada pelo silêncio do orante, dirigiu-se a ele interiormente, como que sem querer: “Tenho algo de importante a lhe pedir, por que o senhor não me responde?”

Então, suavemente, o padre abriu os olhos; o seu olhar cheio de bondade repousou sobre ela; nele lia-se uma alegria inefável, de mistura com uma extrema tristeza. “Perdoai-me, senhor Padre”, sussurrou Catarina, incomodada, e fascinada: o rosto do padre irradiava luz.

Ela retornou à sacristia. “E aí, a senhora falou com ele?”, perguntou Domingos que, intrigado, observara-a de longe. “Não ouso incomodá-lo, está tão absorto na oração”... Pensativa, sentindo uma dulcíssima alegria, Dona Catarina voltou para casa.

O desconhecido rezou naquela mesma atitude por toda a tarde. Domingos notara que ele ainda estava na igreja quando o Senhor Pároco, o Padre João, saiu da sacristia para dizer a Missa das 18h30m. Contudo, mal o celebrante pronunciara as palavras de acolhimento aos fiéis, o padre de súbito desapareceu. O lugar onde estava ficara vazio; a nave inteira parecia vazia. O tráfego exterior pareceu redobrar de intensidade.

Todos os dias da semana, lá estava ele, até as 18h30m. O valoroso sacristão não ousava aproximar-se; depois de abrir a porta da igreja, sempre o achava no mesmo lugar. Como entrava? Como saía? Donde vinha? Aonde ia? Mistério... Já muitos paroquianos o haviam notado. Dona Catarina retornava todos os dias, e permanecia pelo tempo dum rosário; ela não lhe desgrudava os olhos.

De qualquer modo, ninguém ia chamar a polícia. Que mal fazia ele? O Senhor Pároco quis falar-lhe, mas não obteve resposta. Sequer abriu os olhos. Só as crianças, confiantes, se aproximavam dele: elas não lhe tinham medo. Muitos se ajoelhavam perto dele, com os rostos voltados para o mesmo lugar – o tabernáculo. Juntavam as mãos, como ele, e ficavam bem quietos, comportados como estátuas.

O bairro inteiro agora comentava sobre ele; muitos vinham vê-lo. No sábado de manhã, a igreja se encheu de fiéis e curiosos. Reinava um silêncio profundo. Quem zombava ao chegar (“deve ser doido”), já não zombava quando o via. Apelidavam-no de “o santo”. Parecia em êxtase. Uns sacerdotes também adentraram a igreja da Madalena. Desprendia-se desse padre tal autoridade, que ninguém ousava tocá-lo. Ele inspirava um profundo respeito.

Um detalhe impressionara os mais observadores: ele estava descalço. Durante uma conversa, a respeito dele, entre vários membros do clero, um cônego da catedral observou: “Talvez não seja padre mas um simples religioso, não?” Comentando essas palavras, um padre espanhol, que acompanhava os peregrinos à igreja de Santo Antônio, bem perto dali, e que depois entrou na da Madalena, surpreso por ver nela tanta gente, afirmou: “Creio que ele se parece incrivelmente com São Francisco Xavier, segundo a sua representação tradicional; demais, carrega um crucifixo à cintura, ao estilo dos jesuítas do passado”. De fato, esse padre guardava uma estranha semelhança com o grande taumaturgo do século XVI, o Patrono Celeste das Missões.

De súbito, exclamou o sacristão: “A terça-feira passada, quando o vi pela primeira vez, caiu em 3 de dezembro, FESTA DE SÃO FRANCISCO XAVIER!”

Uma massa de fiéis, na manhã de 8 de dezembro, invadiu a igreja da Madalena. A solenidade da Imaculada Conceição, Padroeira de Portugal, coincidia nesse ano com o domingo. Quem viera sobretudo por causa do “santo” se decepcionou pois ele não comparecera. Não ocuparam, todavia, “o seu” lugar, “caso ele viesse”...

No exato momento em que o organista dedilhava as primeiras notas, espalhou-se pela igreja um movimento de espanto: eis que de repente apareceu “ele”, lá de joelhos no lugar habitual, rezando intensamente. Um burburinho se alastrou pelo povo: “Ele está chorando!”

Com efeito, o seu corpo se mantinha numa postura serena, mas o seu rosto se raiava de lágrimas.

Uma religiosa ao microfone tentava em vão fazer a assembléia cantar; o que conseguiu foi um solo: “O Cristo está vivo, ressuscitou”... A atenção dos fiéis à cerimônia estava tão dissipada que o diácono permanente, encarregado das leituras, teve de intervir: “Irmãos, qual seja o motivo da vossa distração, permiti que a palavra de Deus entre nos vossos corações e vos interpele; sentai-vos, por favor”. Todos os olhares se fixavam nele. O diácono terminou as leituras no meio da indiferença geral. A religiosa entoou um versículo do salmo, a que só ela respondeu. Quando o celebrante anunciou a leitura do Evangelho, a assembléia se levantou. O “santo” também ficou de pé, mas conservou fechados os olhos; já não derramavam lágrimas. O seu semblante ficou sério. No final do Evangelho, ajoelhou-se de novo. Os fiéis foram convidados a sentar-se para escutar a homilia, feita nessa ocasião pelo reitor do seminário diocesano: 

“Irmãos, testemunhas da mensagem do Cristo – o pregador se aproximou do microfone – voltemos os nossos espíritos àquela que hoje festejamos na Igreja: Maria, Mãe de Jesus, que também é a nossa Mãe, a Mãe de todos os homens, qualquer que seja a nação, a condição e a religião. Como proclamou o Bispo de Roma, na memorável reunião interconfessional do Jubileu do ano 2000, no Sinai, o Cristo se uniu ao homem para que ele participasse, mesmo sem o seu conhecimento, da Redenção Universal. Ora, Maria sofreu com Jesus; portanto, ela é a Mãe da humanidade, resgatada duma vez por todas. Por isso, irmãos, a Igreja não tem inimigos. Aqueles que, aparentemente, a contradizem são na realidade pessoas salvas que se ignoram: budistas, hinduístas, muçulmanos, animistas, protestantes, católicos – somos todos irmãos numa só Igreja, que é Vida...”

“BLASFEMADOR!” Uma voz estentórea reboou de pronto, estourando como um vergaste de chibata na Igreja da Madalena. O santo estava de pé, com o índex apontado ao pregador, e o rosto exangue de indignação.

“Sai desta igreja, lobo disfarçado de pastor!” “Mas, mas...”, balbuciou o pregador. “Silêncio! Assassino dos irmãos, SAI DAQUI, JÁ TE DISSE!”. Rápido como um raio, o homem de Deus varou a massa boquiaberta, e abriu a porta dupla da igreja, enquanto a voz melíflua ao microfone se tornou raivosa e agitada: “Quem és tu que ousas fazer isto?”... “Sou Francisco Xavier, filho de Inácio de Loiola, apóstolo de Nosso Senhor Jesus Cristo; cá estou com a Sua Divina Permissão e em Seu Santo Nome para te ordenar a ti, e também a todos esses impostores que ocupam o Santuário, a abandonar imediatamente este lugar!” Todos seguravam o fôlego dentro da nave. Os ministros da partilha e da palavra, a religiosa cantora, o diácono permanente, de início estupefatos como ladrões pegos em flagrante delito, caminharam em seguida, lentamente e depois cada vez mais rápido, terrificados, para a saída.

Eis que São Francisco Xavier subiu ao púlpito e se dirigiu aos fiéis:

“A Vontade de Deus, meus caríssimos irmãos, é a vossa santificação. Mas não podeis santificar-vos fora da graça do único Salvador, Nosso Senhor Jesus Cristo. A ilusória dignidade do homem, decaído, não é capaz de ser o caminho da vossa salvação, como, infelizmente, apregoam-vos os falsos pastores, desafiando a advertência do Nosso Divino Mestre: ‘Sine Me, nihil’, ‘sem Mim, nada podeis fazer’. Por isso, a missão da Igreja é dar-vos Jesus Cristo; se o homem não quiser conhecer a Jesus, e Jesus Crucificado, corre para a perdição, e com ele a sociedade inteira. ELE DEVE REINAR!

“O Coração da Nossa Santa Madre Igreja é o Altar do Santíssimo Sacrifício, e não esta mesa miserável, erigida diante de vós pelos ímpios inovadores. Subirei ao Altar de Deus, como o fiz cá em Portugal, depois na África, na Índia e no Japão, há quatro séculos ‘ad majorem gloriam Dei et salutem animarum’ e celebrarei a Santa Missa nesta imutável intenção da Glória da Santíssima Trindade e da salvação eterna das almas. Assim, nesta igreja, a cristandade reflorescerá, e depois conquistará todos os santuários da vossa pátria, que merecerá de novo o título de ‘nação fidelíssima’”.

“Dai graças a Deus, caríssimos fiéis; que nesta adorável Festa da Imaculada Conceição de Nossa Mãe Celeste, eleve-se dos nossos corações um hino de reconhecimento ao Altíssimo que, na Sua Infinita Misericórdia, dignou-se a vos convocar para uma reconquista tão nobre. Amém.”

“Amém!” responderam os fiéis.

O santo, então, caminhou até a sacristia onde Domingos, com o coração inundado de alegria, lhe preparou os mais belos paramentos.

... “E foi isso, Padre, era apenas um sonho, infelizmente; quando acordei, dei de cara com a realidade!”...

“Ânimo, meu amigo. A realidade, no fim das contas, não é tão diferente: Deus e todos os santos não estão conosco? São Francisco Xavier intercede por nós, e os santos do Céu nos invejam! Se Deus permitisse, eles estariam na linha de frente, ao nosso lado!”

Essas palavras reconfortaram o moço, enquanto o padre, meditativo, contemplando o crucifixo, surpreendeu-se fazendo esta oração: “Ainda assim, Senhor, se Vós permitísseis a vinda de um ou dois, dum São Paulo, ou dum São Vicente Ferrer!”...

A Segunda Crucifixão

(Revista Permanência 285. Tradução de Sergio Pachá)